La célèbre anamorphose des "Ambassadeurs" (détail), Hans Holbein, 1553.
Le 35ème livre de Michel Thévoz est un ouvrage d’une incroyable fraîcheur, juvénile, contestataire, plein de provocations et de joie malicieuse, opérant des transgressions systématiques et retournant avec entrain une foultitude de vieux lieux communs. Après l’art des fous, le suicide, le spiritisme, l’infamie, le reflet des miroirs et la pathologie du cadre, notre ancien conservateur d’Art brut a donc décidé de faire sauter à la dynamite conceptuelle l’un des monuments du patrimoine helvétique, le célèbre peintre bâlois, Hans Holbein.
C’est le regardeur qui fait l’œuvre. Thévoz écrit un livre sur Holbein pour nous expliquer que le genre monographique est dépassé depuis l’époque de Pierre Francastel, que les événements produisent rétroactivement leurs causes, qu’on ne sait pas grand-chose d’Holbein si ce n’est qu’il était très bon peintre, que comme Vinci, Michel-Ange et Dürer, c’était un gaucher, qu’il n’a jamais travaillé sur commande et n’avait pas de mécène, qu’à l’époque Bâle passe du catholicisme à une nouvelle religion, celle du Marché et que ses clients seront donc des négociants et des banquiers et que l’art n’est pas un luxe mais un outil de propagande et qu’en ce domaine Holbein est hyper fortiche...
Objet et sujet de l'essai
Hans Holbein est-il le Andy Warhol de son époque? Absolument. Ne se singularise-t-il pas par le nombre de ses compositions qui sont problématiques et qui résistent aux effets de sens? A propos de son œuvre, trois thèses se confrontent. L’une, traditionnaliste, le met au service de la foi et de la supposée humilité chrétienne. L’autre prend le contre-pied de celle-ci: la pratique du peintre serait anarchisante et ironique. La troisième se veut postmoderne. Holbein serait le premier peintre de l’autoréflexivité, il détraquerait en douce le système figuratif tout entier pour libérer les formes de leur signification convenue. Les Ambassadeurs, par exemple, serait issue d’un calembour graphique, d’un clin d’œil pour happy few: Holbein pouvant signifier en allemand «os creux», d’où donc le crâne en anamorphose.
Si, dans un premier temps, cette toile montre la Renaissance et ses triomphes, Magellan, Copernic, Léonard, Erasme, sciences, arts, luxe, élégances, richesses, dans un second temps, on s’aperçoit que ce qu’elle représente, c’est la mort! L’anamorphose intervient donc comme une stigmatisation du caractère trompeur des apparences. Que nenni! s’exclame à nouveau notre esprit fort. Au début du XVIème siècle, l’espace économique est encore instable. La valeur est indécise et n’a pas encore son équivalent général (l’or). La monnaie est en passe de détrôner le troc. L’inflation, ce phénomène nouveau, produit des anamorphoses économiques! Holbein, c’est l’autoréflexivité de la Contre-Réforme. Chacune de ses peintures n’est pas seulement une peinture mais aussi et principalement une remise en question de la peinture tout entière et la déconstruction du système capitaliste et de ses encore balbutiantes représentations.
Oui, c’est tout vu et bien vu, Michel Thévoz essentialise tout ce qu’il touche. Il tutoie le Capital, le Marché, la Confédération et la Peinture et il accorde tout à l’Inconscient et ne laisse rien au Conscient, en arguant que la peinture n’est pas assertive mais toujours préverbale et polysémique.
Glose et thèse centrale
Comme le temps psychique, l’art reconfigure continuellement sa propre ascendance, il opère par réversibilité. C’est notre postmodernité qui actualise ce qui est resté latent dans l’art ancien. Il n’est d’art que contemporain. Ce n’est pas l’artiste qui réalise ses œuvres mais le contexte socio-psycho-culturel. Oui, ce nouvel opus substitue au déterminisme réducteur l’aimantation libératrice d’un regard futur: le nôtre. Diogène postmoderne, notre glosateur n’est jamais en repos et il se gausse de nos croyances les plus fermement ancrées. Pour lui, c’est clair: le message n’est pas le medium mais sa remise en question et une peinture d’Holbein n’est pas seulement une peinture mais, de surcroît, une remise en cause du système proto capitaliste tout entier par le biais de ses représentations.
Comme Warhol, Holbein dé-sublime tout ce qu’il montre. Son réel se dérobe à toutes les visées. Son apparence est toujours évasive, tissée d’une multitude de profils qui se renvoient l’un à l’autre indéfiniment. Ses effets de sens sont perpétuel mouvement, jamais en repos. En tant qu’homme, Holbein est brillant, élégant et séduisant et, comme un trader contemporain, n’ayant aucune conviction personnelle, qu’elle soit religieuse ou éthique, ce qui le guide, c’est son sens des affaires. C’est en cela qu’il est si représentatif de son époque.
Le sens est mouvement. Holbein a exploré tous les aspects possibles de la perspective, s’est exercé à voir comme une machine, a épuré la représentation de toute projection narrative ou édifiante. Il a multiplié les parallaxes, de façon optique, existentielle, chronologique et métaphysique. Dans le Christ au tombeau (1521-22), par exemple, toile d’une crudité saisissante, corps pourrissant aux extrémités verdâtres, plaies purulentes, bouche et yeux ouverts, cousine du Retable d’Issenheim et à propos de laquelle notre auteur, inversant les hypothèses courantes, décrète qu’il ne s’agit pas d’un sujet religieux mais d’une dissection impie, de proto naturalisme. «…cette œuvre a pour ressort une attention à l’anatomie d’un cadavre plutôt qu’à un élément de pitié», écrit-il.
Dès ses 20 ans, avec deux siècles d’avance, Holbein pressent l’avènement de la bourgeoisie. Première commande importante en 1516: Jacob Meyer, un fils de commerçant devenu bourgmestre de Bâle! Et dans cette peinture Meyer tient dans ses doigts une pièce d’or. Bâle a le droit de battre monnaie. Facture schématique pour les décors et hyperréaliste pour les visages. Ce sont des bourgeois. Le béret rouge de Meyer flotte dans l’air. Des corps étranges de ce type réapparaitront souvent dans sa peinture. L’excès d’Holbein confine à la parodie, dit-il. Cette disparité de facture est encore plus marquée dans les gravures. On a affaire à une allégorie postmoderne, à la pression de la géométrie sur le pathos, ou du Capital sur la superstition, du cubisme sur l’expressionnisme, du Minimal Art sur le Body Art. Pas à dire, cette écriture, celle du glosateur donc, est archi ludique.
L’heure est à la prise de pouvoir médiatique par les marchands et les banquiers. Luther et Erasme excellent aussi dans le genre. On assiste à la naissance du Street art et de la BD, explique-t-il. La conception du trompe-l’œil change vers la fin du XVème siècle. Il ne s’agit plus de faire illusion mais sensation! Entre autres une grande fresque d’Holbein projetée sur deux façades. Puis notre commentateur allumé dresse un parallèle entre la technique du trompe-l’œil et la perruque d’Andy Warhol. La moumoute du new-yorkais déjouant le naturel que les coiffeurs lui donnent habituellement.
Holbein, peintre d'ultra-gauche
Bâle s’est offerte à la Confédération en 1501 et Holbein à Bâle, dont il obtient la citoyenneté, en 1520. De 1524 à 1526 a lieu la guerre des paysans, qui en mobilise 300'000, dont 100'000 seront tués. Dürer, fan de Luther, soutient les positions antipopulaires de celui-ci. Pas Holbein, qui, plus à gauche encore que les humanistes, produit «un manifeste soixante-huitard avant la lettre».
Par ailleurs, l’humanisme a malheureusement pour contrepartie l‘élimination du gueux incarné, du gueux réel. Il supprime son corps, ses odeurs, sa tactilité, son érogénéité, ses bruits, ses sécrétions et ses matières fécales. L’honnête homme, c’est avant tout une mise à distance de la part animale de la populace au bénéfice exclusif de la distance rationnalisée par la perspective. De tous les grands peintres de son temps, Holbein est celui qui se rapproche le plus de la représentation photographique. Tous les objets représentés par lui ont un sens univoque, la plume dans la main d’Erasme, l’horloge dans celle de l’horloger alors que les visages n’offrent aucun signe interprétatif. Ils sont en attente de notre projection d’interprétations sur eux. Holbein se veut objectif, neutre, cornée, iris, appareil photographique – ses modèles ont des regards fixes de poisson mort. Mais à partir de 1532, leurs regards passent de la dérobade à l’insolence. Holbein, en une ascèse hyperréaliste, s’efface pour nous laisser dans une confrontation directe avec l’Autre.
A partir du XVème siècle, la monarchie se parlementarise et l’aristocratie s’embourgeoise. Elles se diluent dans la classe possédante émergente. Le pouvoir se mesure en richesses et il faut l’afficher. L’Etat papal, puissance financière considérable, étend son influence culturelle. La bourgeoisie va se distinguer du peuple par sa culture dont elle va faire ostentation. Les artistes deviennent les metteurs en scène de cette nouvelle légitimité bourgeoise. L’art n’est pas un luxe mais un outil de propagande. L’art oscille éternellement entre le naturalisme et l’idéalisme. «Le bourgeois nanti est représenté comme le prototype de l’humanité accomplie». L’idée de la fin de l’histoire ne date pas d’il y a peu, contrairement à ce que l’on imagine, mais donc du XVIème siècle. Et Holbein est, dans cet essai, le premier des déconstructivistes, le Jacques Derrida de l’époque! Holbein serait le Raphaël allemand, idéalisant comme Léonard et rendant compte du réel comme Grünewald. Le portrait de sa femme et de ses deux enfants, qu’il réalise en 1528, donnerait à voir son mariage d’argent et les raisons de ses voyages: fuir une mégère. Et là, dans un raccourci saisissant, notre glosateur passe de l’évangile selon saint Luc (il faut haïr sa mère, sa femme, ses enfants) au Capital qui n’en exige pas moins.
Faisant preuve à son habitude d’une grande alacrité, notre auteur, Piranèse postmoderne de la pensée esthétique, à son habitude et toujours avec une joie malicieuse, use et abuse de termes tels que diégèse, adiégèse, paréidolie, onthophologie, hystérologique, humanistique, tumescence, assertif, attique, l’objet a, sub specie qualis, antanaclase, etc.
Bref, Michel Thévoz nous apprend qu’Hans Holbein, dandy cynique, était tout sauf un donneur de leçons et qu’en vrai, ce qu’il annonçait, ce n’était rien de moins que la fameuse société du spectacle dénoncée sur tous les tons par feu Guy Debord. S’il y avait vanité, c’était celle de l’image peinte, et pas de l’existence, et que pour lui, il n’y avait pas de rédemption après la vie. Voilà, c’est dit, la messe d’Holbein était une messe athée et elle était célébrée en l’honneur du temps présent.
Toutes les bourses
De surcroit, ce petit ouvrage est à la portée de toutes les bourses vu qu’il vaut à peine 7,50 euros! Et on peut accompagner son achat par l’acquisition de deux autres monographies du même auteur rééditées chez le même éditeur, l’une sur Louis Soutter, dont il est le spécialiste incontesté et l’autre sur Jean Dubuffet, dont il est le principal disciple.
«Hans Holbein. Maniérisme, anamorphose, parallaxe, postmodernité, etc.», Michel Thévoz, L'Atelier contemporain, 192 pages.
Du même auteur: «Louis Soutter ou l’écriture du désir», L’Atelier contemporain, 416 pages et «Dubuffet ou la révolution permanente», L’Atelier contemporain, 288 pages
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Thévoz écrit un livre sur Holbein pour nous expliquer que le genre monographique est dépassé depuis l’époque de Pierre Francastel, que les événements produisent rétroactivement leurs causes, qu’on ne sait pas grand-chose d’Holbein si ce n’est qu’il était très bon peintre, que comme Vinci, Michel-Ange et Dürer, c’était un gaucher, qu’il n’a jamais travaillé sur commande et n’avait pas de mécène, qu’à l’époque Bâle passe du catholicisme à une nouvelle religion, celle du Marché et que ses clients seront donc des négociants et des banquiers et que l’art n’est pas un luxe mais un outil de propagande et qu’en ce domaine Holbein est hyper fortiche...</p> <h3>Objet et sujet de l'essai</h3> <p>Hans Holbein est-il le Andy Warhol de son époque? Absolument. Ne se singularise-t-il pas par le nombre de ses compositions qui sont problématiques et qui résistent aux effets de sens? A propos de son œuvre, trois thèses se confrontent. L’une, traditionnaliste, le met au service de la foi et de la supposée humilité chrétienne. L’autre prend le contre-pied de celle-ci: la pratique du peintre serait anarchisante et ironique. La troisième se veut postmoderne. Holbein serait le premier peintre de l’autoréflexivité, il détraquerait en douce le système figuratif tout entier pour libérer les formes de leur signification convenue. Les <i>Ambassadeurs</i>, par exemple, serait issue d’un calembour graphique, d’un clin d’œil pour <em>happy few</em>: Holbein pouvant signifier en allemand «os creux», d’où donc le crâne en anamorphose.</p> <p>Si, dans un premier temps, cette toile montre la Renaissance et ses triomphes, Magellan, Copernic, Léonard, Erasme, sciences, arts, luxe, élégances, richesses, dans un second temps, on s’aperçoit que ce qu’elle représente, c’est la mort! L’anamorphose intervient donc comme une stigmatisation du caractère trompeur des apparences. Que nenni! s’exclame à nouveau notre esprit fort. Au début du XVIème siècle, l’espace économique est encore instable. La valeur est indécise et n’a pas encore son équivalent général (l’or). La monnaie est en passe de détrôner le troc. L’inflation, ce phénomène nouveau, produit des anamorphoses économiques! Holbein, c’est l’autoréflexivité de la Contre-Réforme. Chacune de ses peintures n’est pas seulement une peinture mais aussi et principalement une remise en question de la peinture tout entière et la déconstruction du système capitaliste et de ses encore balbutiantes représentations.</p> <p>Oui, c’est tout vu et bien vu, Michel Thévoz essentialise tout ce qu’il touche. Il tutoie le Capital, le Marché, la Confédération et la Peinture et il accorde tout à l’Inconscient et ne laisse rien au Conscient, en arguant que la peinture n’est pas assertive mais toujours préverbale et polysémique.</p> <h3>Glose et thèse centrale</h3> <p>Comme le temps psychique, l’art reconfigure continuellement sa propre ascendance, il opère par réversibilité. C’est notre postmodernité qui actualise ce qui est resté latent dans l’art ancien. Il n’est d’art que contemporain. Ce n’est pas l’artiste qui réalise ses œuvres mais le contexte socio-psycho-culturel. Oui, ce nouvel opus substitue au déterminisme réducteur l’aimantation libératrice d’un regard futur: le nôtre. Diogène postmoderne, notre glosateur n’est jamais en repos et il se gausse de nos croyances les plus fermement ancrées. Pour lui, c’est clair: le message n’est pas le medium mais sa remise en question et une peinture d’Holbein n’est pas seulement une peinture mais, de surcroît, une remise en cause du système proto capitaliste tout entier par le biais de ses représentations.</p> <p>Comme Warhol, Holbein dé-sublime tout ce qu’il montre. Son réel se dérobe à toutes les visées. Son apparence est toujours évasive, tissée d’une multitude de profils qui se renvoient l’un à l’autre indéfiniment. Ses effets de sens sont perpétuel mouvement, jamais en repos. En tant qu’homme, Holbein est brillant, élégant et séduisant et, comme un trader contemporain, n’ayant aucune conviction personnelle, qu’elle soit religieuse ou éthique, ce qui le guide, c’est son sens des affaires. C’est en cela qu’il est si représentatif de son époque. </p> <p>Le sens est mouvement. Holbein a exploré tous les aspects possibles de la perspective, s’est exercé à voir comme une machine, a épuré la représentation de toute projection narrative ou édifiante. Il a multiplié les parallaxes, de façon optique, existentielle, chronologique et métaphysique. Dans le <i>Christ au tombeau</i> (1521-22), par exemple, toile <i></i>d’une crudité saisissante, corps pourrissant aux extrémités verdâtres, plaies purulentes, bouche et yeux ouverts, cousine du Retable d’Issenheim et à propos de laquelle notre auteur, inversant les hypothèses courantes, décrète qu’il ne s’agit pas d’un sujet religieux mais d’une dissection impie, de proto naturalisme. «…cette œuvre a pour ressort une attention à l’anatomie d’un cadavre plutôt qu’à un élément de pitié», écrit-il. </p> <p>Dès ses 20 ans, avec deux siècles d’avance, Holbein pressent l’avènement de la bourgeoisie. Première commande importante en 1516: Jacob Meyer, un fils de commerçant devenu bourgmestre de Bâle! Et dans cette peinture Meyer tient dans ses doigts une pièce d’or. Bâle a le droit de battre monnaie. Facture schématique pour les décors et hyperréaliste pour les visages. Ce sont des bourgeois. Le béret rouge de Meyer flotte dans l’air. Des corps étranges de ce type réapparaitront souvent dans sa peinture. L’excès d’Holbein confine à la parodie, dit-il. Cette disparité de facture est encore plus marquée dans les gravures. On a affaire à une allégorie postmoderne, à la pression de la géométrie sur le pathos, ou du Capital sur la superstition, du cubisme sur l’expressionnisme, du <i>Minimal Art</i> sur le <i>Body Art</i>. Pas à dire, cette écriture, celle du glosateur donc, est archi ludique. </p> <p>L’heure est à la prise de pouvoir médiatique par les marchands et les banquiers. Luther et Erasme excellent aussi dans le genre. On assiste à la naissance du Street art et de la BD, explique-t-il. La conception du trompe-l’œil change vers la fin du XVème siècle. Il ne s’agit plus de faire illusion mais sensation! Entre autres une grande fresque d’Holbein projetée sur deux façades. Puis notre commentateur allumé dresse un parallèle entre la technique du trompe-l’œil et la perruque d’Andy Warhol. La moumoute du new-yorkais déjouant le naturel que les coiffeurs lui donnent habituellement. </p> <h3>Holbein, peintre d'ultra-gauche</h3> <p>Bâle s’est offerte à la Confédération en 1501 et Holbein à Bâle, dont il obtient la citoyenneté, en 1520. De 1524 à 1526 a lieu la guerre des paysans, qui en mobilise 300'000, dont 100'000 seront tués. Dürer, fan de Luther, soutient les positions antipopulaires de celui-ci. Pas Holbein, qui, plus à gauche encore que les humanistes, produit «un manifeste soixante-huitard avant la lettre». </p> <p>Par ailleurs, l’humanisme a malheureusement pour contrepartie l‘élimination du gueux incarné, du gueux réel. Il supprime son corps, ses odeurs, sa tactilité, son érogénéité, ses bruits, ses sécrétions et ses matières fécales. L’honnête homme, c’est avant tout une mise à distance de la part animale de la populace au bénéfice exclusif de la distance rationnalisée par la perspective. De tous les grands peintres de son temps, Holbein est celui qui se rapproche le plus de la représentation photographique. Tous les objets représentés par lui ont un sens univoque, la plume dans la main d’Erasme, l’horloge dans celle de l’horloger alors que les visages n’offrent aucun signe interprétatif. Ils sont en attente de notre projection d’interprétations sur eux. Holbein se veut objectif, neutre, cornée, iris, appareil photographique – ses modèles ont des regards fixes de poisson mort. Mais à partir de 1532, leurs regards passent de la dérobade à l’insolence. Holbein, en une ascèse hyperréaliste, s’efface pour nous laisser dans une confrontation directe avec l’Autre. </p> <p>A partir du XVème siècle, la monarchie se parlementarise et l’aristocratie s’embourgeoise. Elles se diluent dans la classe possédante émergente. Le pouvoir se mesure en richesses et il faut l’afficher. L’Etat papal, puissance financière considérable, étend son influence culturelle. La bourgeoisie va se distinguer du peuple par sa culture dont elle va faire ostentation. Les artistes deviennent les metteurs en scène de cette nouvelle légitimité bourgeoise. L’art n’est pas un luxe mais un outil de propagande. L’art oscille éternellement entre le naturalisme et l’idéalisme. «Le bourgeois nanti est représenté comme le prototype de l’humanité accomplie». L’idée de la fin de l’histoire ne date pas d’il y a peu, contrairement à ce que l’on imagine, mais donc du XVIème siècle. Et Holbein est, dans cet essai, le premier des déconstructivistes, le Jacques Derrida de l’époque! Holbein serait le Raphaël allemand, idéalisant comme Léonard et rendant compte du réel comme Grünewald. Le portrait de sa femme et de ses deux enfants, qu’il réalise en 1528, donnerait à voir son mariage d’argent et les raisons de ses voyages: fuir une mégère. Et là, dans un raccourci saisissant, notre glosateur passe de l’évangile selon saint Luc (il faut haïr sa mère, sa femme, ses enfants) au Capital qui n’en exige pas moins.</p> <p>Faisant preuve à son habitude d’une grande alacrité, notre auteur, Piranèse postmoderne de la pensée esthétique, à son habitude et toujours avec une joie malicieuse, use et abuse de termes tels que diégèse, adiégèse, paréidolie, onthophologie, hystérologique, humanistique, tumescence, assertif, attique, l’objet <i>a</i>, sub specie qualis, antanaclase, etc.</p> <p>Bref, Michel Thévoz nous apprend qu’Hans Holbein, dandy cynique, était tout sauf un donneur de leçons et qu’en vrai, ce qu’il annonçait, ce n’était rien de moins que la fameuse société du spectacle dénoncée sur tous les tons par feu Guy Debord. S’il y avait vanité, c’était celle de l’image peinte, et pas de l’existence, et que pour lui, il n’y avait pas de rédemption après la vie. Voilà, c’est dit, la messe d’Holbein était une messe athée et elle était célébrée en l’honneur du temps présent.</p> <h3>Toutes les bourses</h3> <p>De surcroit, ce petit ouvrage est à la portée de toutes les bourses vu qu’il vaut à peine 7,50 euros! Et on peut accompagner son achat par l’acquisition de deux autres monographies du même auteur rééditées chez le même éditeur, l’une sur Louis Soutter, dont il est le spécialiste incontesté et l’autre sur Jean Dubuffet, dont il est le principal disciple.</p> <hr /> <h4><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1651689840_arton382.jpg" class="img-responsive img-fluid left " width="243" height="332" /></h4> <h4>«Hans Holbein. Maniérisme, anamorphose, parallaxe, postmodernité, etc.», Michel Thévoz, L'Atelier contemporain, 192 pages.</h4> <p><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1651689876_arton384.jpg" class="img-responsive img-fluid left " width="221" height="308" /></p> <p><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1651689876_arton381.jpg" class="img-responsive img-fluid left " width="217" height="298" /></p> <h4>Du même auteur: «Louis Soutter ou l’écriture du désir», L’Atelier contemporain, 416 pages et «Dubuffet ou la révolution permanente», L’Atelier contemporain, 288 pages</h4>', 'content_edition' => '', 'slug' => 'hans-holbein-versus-andy-warhol', 'headline' => null, 'homepage' => null, 'like' => (int) 427, 'editor' => null, 'index_order' => (int) 1, 'homepage_order' => (int) 1, 'original_url' => '', 'podcast' => false, 'tagline' => null, 'poster' => null, 'category_id' => (int) 6, 'person_id' => (int) 2107, 'post_type_id' => (int) 1, 'poster_attachment' => null, 'editions' => [ (int) 0 => object(App\Model\Entity\Edition) {} ], 'tags' => [ (int) 0 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 1 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 2 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 3 => object(App\Model\Entity\Tag) {} ], 'locations' => [], 'attachment_images' => [ (int) 0 => object(Cake\ORM\Entity) {} ], 'attachments' => [ (int) 0 => object(Cake\ORM\Entity) {} ], 'person' => object(App\Model\Entity\Person) {}, 'comments' => [], 'category' => object(App\Model\Entity\Category) {}, '[new]' => false, '[accessible]' => [ '*' => true, 'id' => false ], '[dirty]' => [], '[original]' => [], '[virtual]' => [], '[hasErrors]' => false, '[errors]' => [], '[invalid]' => [], '[repository]' => 'Posts' } $relatives = [ (int) 0 => object(App\Model\Entity\Post) { 'id' => (int) 5265, 'created' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'modified' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'publish_date' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'notified' => null, 'free' => false, 'status' => 'PUBLISHED', 'priority' => null, 'readed' => null, 'subhead' => null, 'title' => 'Enquête sur un suicide dans la mouvance internationale lettriste', 'subtitle' => 'Dans son dernier opus, «La désinvolture est une bien belle chose», Philippe Jaenada mène une enquête sur le suicide de Jacqueline Harispe, dite Kaki, jeune femme libre, intelligente, entourée d'amis et amoureuse d'un beau soldat américain, ayant été mannequin chez Dior, et qui, après une soirée arrosée, à l’aube du 28 novembre 1953, à l’âge de 20 ans, s’est jetée par la fenêtre d’un hôtel et s’est écrasée sur un trottoir. 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Plus de famille, ou alors des parents absents, pas d'argent, peu d'amour et là, ils boivent, rient, jouent, traînent, s’engueulent, rêvent, s’aiment. En 1956, un photographe néerlandais Ed van der Elsken publie un album, <i>Love on the left bank</i> sur ce lieu et sur cette jeunesse insolente et rebelle qui cherche à échapper à la société et à toutes ses fausses valeurs.</p> <p>Les <em>moineaux</em> volent, couchent les uns avec les autres, font la manche, vivent d’arnaques, montent de temps en temps un scandale, un projet, genre brailler en chaire à Notre-Dame de Paris déguisé en Dominicain ou projeter de détruire la tour Eiffel à coup d’explosifs. 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Ensuite, elle sera envoyée dans un «home» à Strasbourg.</p> <p>Le 28 mars 1952, Louis Papaï, ivre, estimant que le ménage est mal fait, bat sa fille. Elle a seize ans. Elle s’enfuit. Le 7 avril, elle se fait embarquer par la maréchaussée et se retrouve aussi à Chevilly.</p> <p>Sarah et Eliane ne font aucune faute quand elles écrivent. Que l’une veuille devenir photographe et l’autre chirurgienne sidère les bonnes sœurs. Le psychiatre, en revanche, s'inquiète des périodes d'excitations sexuelles prémenstruelles d'Eliane. Ce qui est signe de bonne santé pour les garçons, pour les filles est péché. Eliane a de fréquents fous rires. Selon le thérapeute, ils proviennent du choc qu’elle a subi à 14 ans, quand elle a dû s’occuper toute seule de la toilette mortuaire de sa mère. 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Le commissaire l’envoie à Chevilly où, cette fois-ci, elle refuse tout: se déshabiller et de prendre des douches, de quitter sa chambre, de faire le ménage. Néanmoins de bonne humeur, elle lit trois livres par jour. Une semaine après son arrivée, on la laisse repartir. De retour chez Moineau, délaissant Debord, l’as des théories rasoirs, elle épouse Mension. Les parents de ce dernier étant partis dans le Sud, ils récupèrent leur appartement à Belleville. En 1956, Mension, appelé, part pour l'Algérie. Deux mois plus tard, Eliane lui annonce qu’elle est enceinte. Ce sera un garçon. Mension de retour d’Algérie, ils se remettent à vivre comme avant, elle, saoule, montant nue sur les tables pour danser du flamenco. Début 1958, rentrant après une nuit de garde à vue, Mension trouve le bébé seul dans son berceau. 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Dorénavant, toute évaluation vivante du réel doit englober des données comme l’espace-temps, la transformabilité permanente des choses, la fluidité et la ductilité des phénomènes naturels, le caractère corpusculaire et ondulatoire de la matière énergie.</p> <p>C’est Clay qui trouve l’appellation <i>Pénétrable</i> pour l’œuvre de 400 m<sup>2</sup> accrochée entre les deux ailes du Palais de Chaillot: une pluie faite de milliers de fils de nylon suspendus provoquant, d’après lui, ivresse et joie chez le spectateur.</p> <p>La peinture est finie, dit-il, et cette intuition, on pouvait déjà la pressentir dans les formes rongées de Rembrandt, vaporeuses de Watteau, noyées de Turner. Dès 1960, Allan Kaprow a proposé l’abandon de l’idée de permanence et l’utilisation de matériaux de la vie de tous les jours.</p> <p>Chaque individu, passif et actif, doit devenir partie intégrante de l’œuvre, spectateur et acteur. 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Robert Barry diffuse dans des parcs des gaz invisibles. Edward Ruscha présente des photos d’anciennes petites amies. On Kawara envoie chaque jour une carte postale spécifiant l’heure à laquelle il s’est levé. Ambitions minuscules dans lesquelles la société bourgeoise se découvre avec ravissement telle qu’elle se rêve: immuable et universelle. </p> <p>Le commerce de détail liquide le cinétisme en de multiples gadgets qui simulent le mouvement pour ne pas avoir à le vivre. Vasarely inspire papiers peints et bottines de femmes. Au rayon emballage, personne n’a poussé plus avant que lui l’esthétisation de l’inhumanité de la vie urbaine.</p> <h3>Les années <i>Macula</i></h3> <p>Créée en 1976 et devenue une maison d’édition en 1979, <i>Macula</i> nait dans une époque surexcitante intellectuellement, nous dit Jean Clay. Walter Benjamin enfin traduit, lecture de Roland Barthes, fréquentation du séminaire d’Hubert Damisch, où s’articule une parole euphorisante, rencontre de Christian Bonnefoi, découverte de Robert Ryman.</p> <p>Les années révolutionnaires sont révolues. Personne ne croit plus que l’art peut changer le monde. Plus un mot sur la politique, rien que formes, matériaux, techniques et virtuosité jubilatoire dans l’analyse des œuvres.</p> <h3>L’art comme interrogation</h3> <p>La modernité, pour Jean Clay, de Cézanne à Ryman, en passant par Pontormo, est l’art de transposer dans la peinture les propriétés du dessin.</p> <p>Et partant de là, toute une histoire revient: Seurat et ses tableaux à la matière homogène, sans commencement, ni fin. 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De 1935 à 1936, elle en fait émigrer 120. Passant le printemps 1935 en Palestine, elle en revient, tout en restant attachée à ce pays, vaccinée contre le sionisme.</p> <p>En 1936 Anders part pour les Etats-Unis. Au printemps, un certain Heinrich Blücher assiste à une conférence d’Hannah Arendt. Hannah a 29 ans, lui 36. En juin, quelques jours après le départ de Günther, attirée par l’humour et l’intelligence de ce Berlinois, elle l’invite avec un autre ami à diner dans sa chambre d’hôtel et succombe à son charme.</p> <p>Un dialogue intense s’établit entre eux. Heinrich n’y va pas de main morte pour critiquer les sionistes. Sur la Palestine, il lui écrit: «Vouloir en cadeau tout un pays, pour ainsi dire, par charité, n’est-ce pas comme si on voulait faire en sorte qu’une femme qui ne peut pas vous aimer couche quand même avec vous, par charité chrétienne – ou juive?» </p> <p>Le 4 mai 1936 voit la victoire du Front populaire en France. Le 17 juillet, la guerre d’Espagne éclate. En 1937, Hannah et Heinrich s’installent ensemble et l’amitié tient une place centrale dans leur vie. Fritz Fränkel, un médecin et ami, vit au 10, rue Dombasle dans le 15ème arrondissement, dans un immeuble neuf en béton armé où habitent aussi Rudolph Neumann et sa femme; Fränze, Arthur Koestler et sa compagne, Daphné Hardy et à partir de janvier 1938, Walter Benjamin.</p> <p>Hannah et Heinrich s’y rendent souvent. On y joue au poker ou aux échecs. On peut y croiser Mina Flake, médecin, Dora Benjamin, Robert Gilbert, compositeur et parolier, Erich Cohn-Bendit, avocat spartakiste et Herta David. C’est grâce à cette petite tribu qu’ils se sentent chez eux à Paris.</p> <h3>D’«indésirables» à «ennemis d’Etat» (1938-1939)</h3> <p>Quelques jours après la Nuit de cristal, le décret-loi du gouvernement Daladier portant sur la police et le statut des étrangers aggrave leurs conditions de vie. En mai 1939, Martha, la mère d’Hannah vient s’installer avec le couple. Ils vivent dans un appartement à dix minutes à pied de la rue Dombasle. Depuis la fin 1938, Hannah travaille pour le<em> Central Bureau for the Settlement of German Jews</em> pour lequel elle négocie avec les autorités françaises des visas de transit. </p> <p>Le 23 août 1939 est signé le pacte germano-soviétique. La guerre, inévitable, éclate. Les réfugiés Blücher, Benjamin, Cohn-Bendit, Fränkel, Neumann et Krüger, sont arrêtés.</p> <h3>Dans les camps de la République (1939-1940)</h3> <p>Ils sont tous emmenés au Stade olympique de Colombes et incarcérés en plein air, sans couvertures, sans rien. Heinrich s’empresse de rassurer Hannah. Quand on lit ce qu’il lui écrit, on pleure: </p> <p>«<em>Ma petite,</em></p> <p><em>Je me suis couché pendant deux nuits sur une belle pelouse. Cohn et moi, nous avons trouvé ces nuits fort belles mais assez fraîches. J’ai trouvé ici tous les copains – y compris le malheureux Benji. Tous les Militaires et les agents sont pleins de gentillesses. 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Cela lui redonne de la force et il se lance dans un cours de philosophie en plein air pour lequel il demande, en rémunération de chaque leçon, trois Gauloises, un clou ou un crayon. La libraire Adrienne Monnier, qui connaît du monde, parvient finalement à le faire libérer.</p> <h3>L’hiver obscur de la «drôle de guerre»</h3> <p>Pour conjurer la douloureuse séparation de trois mois qu’ils viennent de vivre, le 16 janvier 1940, Hannah et Heinrich se marient. Walter Benjamin se réfugie dans le travail, le <em>black-out</em> l’angoisse, mais il croit à la défaite rapide de l’Allemagne. Heinrich affirme que l’armée française est l’une des meilleures d’Europe. Hannah dépose une demande de visa à l’ambassade des Etats-Unis et elle entraîne Heinrich et Walter dans des cours d’anglais.</p> <h3>Le supplice administratif d’Arthur Koestler</h3> <p>Le 17 janvier 1940, Koestler est relâché du camp de Vernet. Après cela, il reçoit des sursis à son expulsion du pays qui varient de quarante-huit heures à un mois. Il échoue à se faire enrôler dans l’armée anglaise et à la Croix-Rouge. Il sollicite l’aide de Léon Blum qui appelle le chef du service des étrangers à la Sureté nationale, M. Combe, mais lorsque Koestler s'y rend, il lui est impossible de le rencontrer. Arthur abandonne et se réfugie dans le je-m’en-foutisme; il termine la rédaction du<i> Zéro et l’Infini</i> qui deviendra un best-seller mondial. </p> <p>Le 10 mai, l’Allemagne envahit la Belgique. Le 12 paraît un avis enjoignant les hommes d’origine allemande de 17 à 55 ans, les femmes célibataires ou mariées sans enfant de rejoindre des centres de Rassemblement. Henri Hoppenot, un diplomate ami intervient: Benjamin, Kracauer et Koestler n’ont pas à se rendre au stade Buffalo. Blücher et Fränkel s’y rendent. Le lendemain, Hannah et Fränze Neumann partent en métro jusqu’au stade du Vélodrome d’hiver. Au 10, rue Domsbale, le chauffage central cesse de fonctionner, puis l’eau chaude, puis l’ascenseur. Le jour de l’invasion allemande, le téléphone est coupé.</p> <p>Une semaine plus tard, des policiers ordonnent à Koestler de se rendre au stade où il arrive ivre mort et raconte des mensonges à l’officier qui l’accueille. L’officier le relâche. Désormais hors la loi, le 25 mai, Daphné et lui fuient Paris.</p> <h3>Le camps de Gurs </h3> <p>Une semaine après leur arrivée au Vélodrome d’hiver, les femmes sont déportées au camp de Gurs, immense étendue désertique et insalubre dans les Pyrénées, ne comportant ni arbre ni buisson, mais des rangées de baraques alignées à perte de vue, entourées de barbelés de deux mètres de haut. Les prisonniers y sont 12'000 dont, outre Hannah Arendt, sept autres de ses connaissances, telle Dora, la sœur de Walter. On ne leur donne rien à manger. Dans la baraque baptisée «Infirmerie», il n’y a ni lit, ni médicaments. 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