Culture / Les amours tragiques de Ferdinand Hodler au Musée Jenisch
Portrait de Valentine Godé-Darel à l'agonie, 1915, fusain, gouache, huile et crayon au graphite sur papier bis, Genève, Musée d'art et d'histoire. © Musée d'art et d'histoire, ville de Genève
Au début du siècle, l’artiste s’éprend de Valentine Godé-Darel, qui pose pour lui. Une relation brève et tumultueuse qu’il retrace, des premiers instants heureux à sa maladie et à son lit de mort.
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Des gâteaux à la crème donc: «Je me suis retrouvé avec ces rangées d’ovales et de triangles et j’en étais stupéfait moi-même…» Le propos n’est pas de faire une nature morte ou une simple évocation réaliste, l’artiste entend plutôt s’emparer d’un cliché, d’un lieu commun, un thème banal, et lui insuffler de la vitalité…</p> <p>Certaines toiles rappellent – tel ce <em>Mickey</em> <em>Mouse</em> (1988) – les origines de la culture pop et la première formation de graphiste et designer de Wayne Thiebaud, qui travailla pour le cinéma et les studios Disney… Il est un des représentants majeurs de l’art figuratif américain, proche de la manière de Hopper ou de Georgia O’Keeffe et ses œuvres sont installées dans les plus grands musées états-uniens. 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Aucun décor, comme souvent dans ses portraits, avec une vie, un mouvement alentour que l’on est réduit à imaginer.</p> <p>Ou cette mystérieuse femme au peignoir (<em>Robed Woman with letter</em>, 1976) hiératique, d’une beauté troublante, un défi dans le regard et une lettre encore cachetée et fermée, posée devant elle sur un meuble rose. Rien d’autre, mais une histoire à fantasmer, un arrière-plan à inventer.</p> <p>Non moins énigmatique, cette autre femme allongée dans sa baignoire, selon l’intitulé de la toile, car on ne voit d’elle que sa tête renversée en arrière, à l’extrême gauche de la surface de la toile, venant trouer trois bandes de couleurs irrégulières, gris, blanc, bleu pâle. Pour le reste, elle évoque un peu le personnage beckettien de Winnie dans <em>Les Jours heureux</em>, irrémédiablement engloutie par le sable. Des personnages englués dans leurs faux-semblants, dirait-on.</p> <p>Au-delà du décor blanc, du vide, du néant autour de la figure humaine ou du thème central, il faut relever le maniement remarquable de la couleur: une touche de bleu, une autre d’orange, couleurs complémentaires apposées côte à côte à la manière des Impressionnistes, pour exalter la lumière, ajouter au sujet une aura.</p> <p>Il y aussi ce chevalet présentant une série de toiles bradés (<em>35 Cent Masterworks</em>, 1970-72), proposant d’acquérir une collection de reproductions de grands maîtres pour un prix dérisoire. Clin d’œil à la société de consommation et à cette idée que tout s’achète? Ou référence à son propre panthéon d’artistes aimés, de Vélasquez à de Chirico. Il serait un «hommage à l’histoire de l’art et aux maîtres qui l’ont formé», relève le commissaire Ulf Küster. 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D’immenses aplats de blanc et de noir sont parcourus par quelques-uns des symboles qu’on lui connaît: un croissant de lune bleu outremer, un astre solaire rouge feu, un arbre, une étoile, un cercle, l’allusion à la figure humaine. «Femme devant la lune II» et «Femme devant le soleil I», deux grands formats de 1974, se font face dans la blancheur et le dépouillement du Centre Paul Klee, à Berne. Ce face-à-face est un des moments forts, intenses de la nouvelle exposition dédiée à Joan Mirò (1893-1983). </p> <p>Il y a là des étoiles filantes, d’autres astres encore, des personnages et des oiseaux, des taches vives qui finissent par prendre vie, comme projetées dans un geste de colère ou d’espoir; une boule blanche avec ses coulures, que l’on dirait de peinture fraîche, et à l’arrière-plan, cette forme noire menaçante, ébouriffée, et l’ébauche d’un paysage mouvant (Sans titre). 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Certaines, prêtées par la Fondation Mirò à Palma, sont exposées en Suisse pour la première fois.</p> <p>«Dans les années soixante et septante, Mirò est particulièrement actif, reprenant souvent des toiles anciennes pour les retravailler entièrement, tel cet autoportrait des années trente, cherchant des solutions inédites, exprimant un élan nouveau, explique Fabienne Eggelhöfer, conservatrice du musée et commissaire de l’exposition. On est très loin de la précision méticuleuse, des dessins préparatoires, de l’exactitude qui caractérisaient son œuvre jusqu’alors. D’où le titre de l’expo et cette envie d’explorer des horizons nouveaux».</p> <p>D’un voyage au Japon, dans les années soixante, Mirò retient la calligraphie notamment, la recherche sur le thème du vide et de l’espace, une pureté, un dépouillement qui affleurent à de multiples reprises. 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Pour rappel, cette religion a vu le jour en Inde en même temps que le bouddhisme mais s’est, contrairement à celui-ci, essentiellement cantonnée à son pays d’origine jusqu’au XXème siècle. Aujourd’hui forte de quelque cinq millions d’individus et d’une diaspora, cette communauté jouit d’une importance économique inversement proportionnelle à son nombre. La vision du monde et la spiritualité jaïne semblent particulièrement pertinentes, relève l’exposition, à l’heure des crises profondes de nos sociétés.</p> <p>Le Musée Rietberg dévoile la diversité et l’ancienneté de ses représentations – sculptures et objets rituels, tableaux et textiles de grand format, manuscrits richement enluminés, soit quelque 200 chefs-d’œuvre provenant de ses propres collections mais aussi de privés et de grands musées indiens. Les plus anciens ont près de 2000 ans, les plus récents datent du XXème siècle et sont éclairés par plusieurs films, récits et témoignages de Jaïns vivant sur trois continents. 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De la joie au deuil, du bonheur au déclin, de la beauté lumineuse à son souvenir douloureux, le Musée Jenisch retrace l’histoire d’amour aussi intense que brève entre Ferdinand Hodler (1853-1918) et Valentine Godé-Darel (1873-1915) sous le titre Revoir Valentine.
Un cycle unique de 115 peintures, dessins, croquis, réalisés pour la plupart entre 1908 et 1915, soit de la rencontre des deux amants à la mort de la jeune femme, en passant par sa maternité, annoncée alors qu’elle est déjà malade, peu avant que soit diagnostiqué un cancer. A l’époque où l’artiste fait la connaissance de la jeune femme, elle a trente ans et la lumière qui l’accompagne; lui est un artiste quinquagénaire, reconnu et renommé, le chantre des paysages alpins et des valeurs patrimoniales helvètes. L’exposition à la Sécession de Vienne dont Hodler est l’invité d’honneur en 1904 l’a fait reconnaître de la scène artistique européenne. L’artiste a exploré les mouvements contemporains majeurs – du réalisme d’Anker à l’expressionnisme réinventé en parallélisme, puis au symbolisme auquel puisent ses compositions de grand format. Aussi divers soient les registres – bûcherons musculeux ou Guillaume Tell, autoportraits innombrables, paysages alpins majestueux et allégories hypnotiques – le langage hodlérien est reconnaissable entre tous. Ainsi dans les salles du musée veveysan, dont l’essentiel évoque Valentine telle qu’elle apparaît d’allégories en portraits colorés, esquisses sombres au crayon, graphite ou fusain.
En 1908, la jeune Française, divorcée depuis peu, est installée à Genève, où elle tient un rôle dans une opérette. Elle devient le modèle du peintre, posant pour plusieurs œuvres imposantes (Femme joyeuse, 1912, Splendeur linéaire, 1908-1909) et leur relation se fait plus intime, se muant en une liaison intense, qui sera émaillée de plusieurs ruptures successives.
Poursuivi par le malheur et la mort, Hodler est orphelin à l’adolescence, ayant perdu successivement son père et deux de ses frères, puis sa mère, emportés par la tuberculose. Marié une première fois, puis divorcé, il se remarie avec Berthe Jacques, institutrice genevoise, en 1898; elle restera l’épouse «officielle» du maître, qui n’en aura pas moins des maîtresses. A l’heure où une partie de la critique dénonce le comportement «prédateur» de Picasso avec les femmes, la même critique aurait à n’en pas douter du grain à moudre avec le grand peintre suisse.
Avant Valentine, Hodler a vécu une liaison avec Augustine Dupin, couturière genevoise qui devint son modèle et sa compagne avant de donner naissance à son fils. Quand Augustine, malade, se meurt, Hodler accourt à son chevet, dessine et peint son ancienne maîtresse à plusieurs reprises, reprenant l’exploration du thème qui le hante depuis toujours, celui de la mort. Une salle est ainsi dédiée à la belle Augustine, comme il la nomme, portraits de la jeune femme pensive ou posant avec son fils, malade puis sur son lit de mort.
Au fil de l’idylle avec Valentine affleure la même quête artistique, de manière parfois obsessionnelle, troublante, à n’en pas douter. Relater l’évolution de la maladie, son avancée, l’approche de la faucheuse. De Valentine, il écrira aussi qu’elle fut «la passion la plus intense de sa vie».
Quelle fut l’attitude de celle-ci face à son projet de mise à nu de son intimité, de sa finitude et de sa déchéance? Impossible de le savoir, dans la mesure où la correspondance entre les deux amants a été détruite pour l’essentiel. Etait-elle consentante? Il semble que l’artiste ait été sincèrement affecté par le destin de son amoureuse et à la fois, ce voyeurisme dérange. Hodler se soucie de la santé de Valentine et des traitements possibles et en même temps, il s’ouvre à son amie Gertrud Dubi-Müller du caractère novateur de son projet: relater par le menu la disparition d’un être aimé, en lui confiant que «personne n’a encore jamais fait cela».
«La mort a la beauté de la vérité, écrit-il par ailleurs. Voilà pourquoi elle m’attire. C’est elle, c’est sa grandeur que je vois à travers ces traits qui furent aimables, aimés, adorés et qu’elle envahit. Elle les accable de souffrance, mais en quelque sorte les dégage peu à peu, elle leur donne leur plus haute signification. C’est la mort qui a mis pour moi sur certains visages leur beauté véritable».
Ferdinand Hodler: Revoir Valentine, Musée Jenisch, Vevey, jusqu’au 21 mai 2023.
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Le voici qui empoigne des ciseaux, un balai mouillé pour malmener la peinture, qui associe textiles, tapisserie, collage et huile, retravaille des tableaux classiques dénichés au marché aux puces, voire parsème une toile d’essence avant de l’approcher au chalumeau. «Il a le souci de s’éloigner de la peinture sur chevalet, qu’il considère comme bourgeoise, du luxe qu’il doit à sa réussite pour revenir au plus près de son art», relève Fabienne Eggelhöfer.</p> <p>Une démarche qui affleure aussi parmi les œuvres tridimensionnelles de la même période: une série de bronzes est ainsi recouverte de peinture de couleurs vives, comme pour nier le caractère luxueux du matériau.</p> <p>L’impression d’ensemble de la visite est envoûtante: les formats géants de la plupart des œuvres trouvant enfin un lieu à leur mesure, une distance possible, un écho. 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