Histoire / La barque n'était pas pleine...
Une scène du film de Markus Imhoof. Des réfugiés juifs sont interceptés par les garde-frontières suisses. Refoulés du territoire helvétique, ils sont promis à une mort quasi certaine. Franz Flückiger, l'aubergiste chez qui ils ont trouvé un asile temporaire, les aide à s’enfuir. Cet acte de courage lui vaudra une condamnation à la fin de la guerre. Il sera réhabilité tardivement. © DR
La Cinémathèque suisse rend hommage au cinéaste zurichois Markus Imhoof avec une belle rétrospective. L’occasion de voir ou revoir «La barque est pleine», un film de 1980 qui a marqué une étape importante du point de vue de l'historiographie et de la perception par l'opinion publique de la Seconde Guerre mondiale en Suisse.
Il a notamment reçu en 2020 le Prix de l'Académie du film suisse. Son nom est associé à des titres comme Die Reise, La raison du cœur, More than Honey, Eldorado. La Cinémathèque suisse de Lausanne rend hommage à Markus Imhoof, cinéaste suisse humaniste et engagé, également metteur en scène de théâtre et d'opéra, qui célèbre aujourd'hui ses quatre-vingt ans, en lui consacrant jusqu'au 12 octobre une belle rétrospective. D'autres événements autour de l'œuvre du réalisateur ont lieu parallèlement en Suisse romande et en Suisse alémanique. Point d'orgue de cet hommage, la projection mercredi 15 septembre à la salle Paderewski de Lausanne de son film La Barque est pleine (1980). Cet opus attire jusqu'à aujourd'hui l'attention de la critique car il marque un tournant dans la carrière du zurichois. Il lui permet d'accéder à la pleine reconnaissance de ses pairs et à la renommée internationale. Il constitue aussi une étape importante du point de vue de l'historiographie et de la perception par l'opinion publique de la Seconde Guerre mondiale en Suisse. Focus sur les circonstances ayant entouré l'éclosion et la réception de ce film, entre hier et aujourd'hui.
Une image radieuse à corriger
Avant la Seconde Guerre mondiale et dans l'immédiat après-guerre, le cinéma sert surtout aux élites à diffuser l'image de la Suisse comme celle d'une généreuse terre d'accueil. En témoignent des films comme La Grande illusion (1938) de Jean Renoir et La dernière chance (1945) de Leopold Lindtberg, qui sont promus à cette fin par les autorités. Lazar Wechsler, juif d'origine autrichienne et polonaise, fondateur de la société de production de films Praesens, est le producteur de La dernière chance du cinéaste Leopold Lindberg. Emigré en Suisse en 1914, il est témoin de la volonté implacable des dirigeants suisses. Celle-ci consiste à lutter contre la supposée surpopulation du pays, voire à la menace d'«enjuivement» qui la guetterait. Juif autrichien, Lindtberg a fui son pays en 1938 au moment de l'Anschluss. Vu leur origine et pour préserver leur statut, Wechsler et Lindtberg s’abstiennent d’écorner l'image de la Suisse que ses élites suisses cherchent à promouvoir dans l’immédiat après-guerre.
Or, cette image est celle d'une neutralité suisse teintée d'héroïsme et de générosité. Jusque dans les années 1980 voire 1990, les élites et le système d'enseignement helvétiques se plaisent à populariser cette mythologie, celle de la défense spirituelle nationale. Socle de la neutralité armée, la dissuasion politique et militaire est présentée à l'unisson comme le facteur déterminant pour expliquer la non-invasion de la Suisse pendant la Seconde Guerre mondiale. Les compromissions de la politique d'asile et la collaboration économique et financière avec le Reich, pour autant qu'elles soient admises, sont justifiées par les impératifs de la raison d'Etat en temps de guerre. Des voix critiques et discordantes commencent néanmoins à se faire entendre. La série documentaire du journaliste et écrivain Werner Rings La Suisse et la guerre (1973) met par exemple en évidence un certain nombre de questions difficiles ou gênantes, à l'instar du meurtre atroce du marchand de bétail Arthur Bloch commis par des antisémites fanatiques à Payerne le 16 avril 1942. Dans L'exécution du traître à la patrie Ernst S. (1977), le cinéaste zurichois Richard Dindo met en exergue la collaboration d’éminentes personnalités des milieux politiques et industriels suisses avec les dirigeants nazis. En s’intéressant au parcours oublié de Maurice Bavaud, un étudiant en théologie ayant tenté d'assassiner Hitler en 1938 et qui fut guillotiné en mai 1941 par les Allemands avec l'accord de la Suisse officielle et dans l'indifférence générale, Es ist kalt im Brandenburg. Hitler töten (1980) de Villi Hermann, Niklaus Meienberg et Hans Sturm thématisent aussi les accointances déplorables de la bourgeoisie conservatrice avec son voisin allemand. De fait, plusieurs historiens s'emploient déjà depuis le début des années 1970 à détricoter l'argumentaire des tenants de la défense spirituelle. Des historiens comme Edgar Bonjour, Alfred A. Häsler, Jean-Baptiste Mauroux, Daniel Bourgeois, Willi A. Boelcke examinent d'un œil beaucoup plus critique la coopération des élites dirigeantes suisses avec le Troisième Reich, et le sort réservé aux réfugiés juifs pendant la Seconde Guerre mondiale.
Exorciser un souvenir d'enfance
Cherchant à fuir le sentiment d'enfermement qu'il ressent en Suisse dès son jeune âge, Markus Imhoof réside pendant une partie des années 1970 à Milan. Il cherche à y exorciser un souvenir d'enfance, qu'il évoquera d'ailleurs à mots découverts quarante ans plus tard, dans son film Eldorado (2018).
Les parents de Markus Imhoof ont accueilli plusieurs enfants réfugiés durant le second conflit mondial. Le souvenir de Giovanna a laissé des traces indélébiles. Il a ressenti pour elle son premier amour d'enfant. Morte de fièvre rhumatismale et de sous-nutrition en 1950 après son retour en Italie, on aurait pu lui offrir plus longtemps un havre de paix sûr et de meilleurs soins médicaux. Les analyses d'Edgar Bonjour et d'Alfred Hasler au sujet de la grande Histoire éveillent un vif intérêt chez le réalisateur. L'ouvrage de Hasler, Das Boot ist voll, Die Schweiz und die Flüchtlinge 1933-1945,[1] est une allusion à la formule popularisée par le Conseiller fédéral Eduard von Steiger le 30 août 1942 pour justifier la politique d'asile ultra restrictive de la Suisse dans un contexte où tout aurait dû la pousser à l'humanisme. La Barque est pleine fournit à Markus Imhoof l'inspiration nécessaire à son prochain projet.
Le hasard a également voulu que le cinéaste ait été assistant de Leopold Lindtberg à la Schauspielhaus de Zurich. «Lindtberg s'est en quelque sorte rendu compte que mon projet était le prolongement logique de Die Letze Chance. Il n'avait pas pu aborder le sujet du refoulement des réfugiés à l'époque, notamment en raison de la censure», explique Markus Imhoof.
Un accueil contrasté
Nommé aux oscars, ours d'argent au Festival de Berlin, primé dans de nombreux festivals internationaux, en Suisse, La Barque est pleine remporte un succès public tout en suscitant de gros remous au moment de sa sortie en 1981: «Je me souviens que pas moins de sept cent personnes étaient venues assister à une discussion à l'Hôtel de ville. Cependant, les cinémas qui le diffusaient recevaient aussi des alertes à la bombe. La façade de la maison de mon père a été souillée d'une croix gammée. Ensuite, la commission de l'enseignement du canton de Berne a exigé le retrait du film des écoles. Selon elle, le film risquait de corrompre la jeunesse», raconte Markus Imhoof. En réalité, le film n'aurait jamais vu le jour sans le soutien de George Reinhard, ami de jeunesse du réalisateur. Issu d'une famille influente de mécènes de la culture, futur fondateur du Musée de la photographie de Winterthur, ce dernier a profondément cru en ce film. Le producteur et le réalisateur se sont concertés. Ils ont réalisé ensemble un méticuleux travail sur les dialogues. Plus tard, George Reinhard investira une part importante de sa fortune dans une société de production de film d'auteurs, active entre Zurich et Paris jusqu'en 1985, qu'il codirigera avec son ami cinéaste.
La Confédération a refusé de subventionner La Barque est pleine pour plusieurs raisons. Elle reprochait au récit de manquer de distance, de négliger les circonstances historiques spécifiques de la guerre et de promouvoir par son biais un mauvais théâtre populaire. Le scénario manquait selon elle de réalisme. Car parmi les héros fugitifs de La Barque est pleine, on trouve un déserteur de l'armée allemande. Les réfugiés entretiennent la confusion sur leur identité en se faisant passer pour une famille, espérant ainsi attendrir les villageois. Ils mettent en avant le plus jeune d'entre eux, âgé de moins de six ans, espérant ainsi pouvoir échapper à leur refoulement. Le couple d'aubergiste qui les héberge se laisse progressivement émouvoir par leur sort. Cependant, les autres villageois font preuve d'une attitude attentiste et conformiste, voire mesquine ou carrément hostile, à leur égard. Les dialogues du film sont marqués par leur indécision, leur imprévisibilité et leur ambiguïté. Le style et ce ton permettent de souligner le flou entourant le cadre légal de l'époque, l'arbitraire des décisions de l'administration ainsi que la confusion morale générée par une situation extraordinaire.
Steven Spielberg a admiré pour sa part l'ancrage local de La Barque est pleine. Et au cours d'une conversation avec Markus Imhoof aux Etats-Unis, il a souligné la portée universelle du message délivré par son récit. La Barque est pleine semblait vouée à marquer une génération de cinéphiles et d'historiens. Conscients de son importance pour le cinéma et la mémoire helvétiques et suite à la découverte d'un négatif du film dans une chapelle à Rome, Memoriav et Swiss effects entreprennent à la fin des années 1990 un important travail de restauration. Les zones d’images manquantes sont remplacées par numérisation. Un travail est effectué pour éviter les sursauts et le scintillement, réduire le bruit et le grain. Succès d'estime cinématographique, l'accueil réservé à La Barque est pleine a différé selon les milieux. La controverse autour de la politique suisse durant la Seconde Guerre mondiale a rebondi dans les années 1990. Elle aurait pu être moins houleuse, et les problèmes surgissant dans son sillage plus facilement résolus... si tous les enseignements du film avaient en son temps été tirés.
[1] Traduction française par Philippe Schwed parue sous le titre «La Suisse, terre d'asile- La politique de la Confédération envers les réfugies de 1933 à 1945», Lausanne, Editions Rencontres, 1971.
Horaires et dates des projections de La barque est pleine à la Cinémathèque suisse
Horaires et dates des projections du portrait de Markus Imhoof à la Cinémathèque suisse
Hommage "Autour des raisons du coeur", vendredi 17 et samedi 18 septembre à Délémont, www.love-of-fate.ch
Diffusion du portrait de Markus Imhoof par Stefan Jäger, dimanche 12 septembre à 11h55 sur SRF
«Le passé a encore certainement beaucoup à nous enseigner»
Interview de Marc Perrenoud, historien, spécialiste des relations extérieures de la Suisse et de la Seconde Guerre mondiale, conseiller scientifique de la Commission Bergier.
Pourquoi les autorités ont elles utilisé le cinéma pour diffuser une image mythique de la Suisse au sortir de la Seconde Guerre mondiale?
Les élites conservatrices étaient intéressées à promouvoir l'image d'une nation suisse en arme et courageuse, celle aussi d'une généreuse terre d'asile pour les persécutés. C'est à cette fin qu'elles utilisèrent le film La dernière chance de Leopold Lindtberg. Ce film permettait de véhiculer le message suivant: «Nous Suisses, nous étions la dernière chance» pendant la période la plus difficile, celle du fascisme et du nazisme, pour toutes les victimes de persécution. Un film comme La Barque est pleine de Markus Imhoof raconte une toute autre histoire qui a mis du temps à émerger au sein de la sphère publique et de la conscience collective.
Quel était l'état d'esprit chez les élites dirigeantes suisses en 1945 et dans l’immédiat après-guerre? Pourquoi la question des réfugiés a-t-elle mis si longtemps à resurgir?
Au début de l’année 1946, les diplomates suisses sont préoccupés par la libération des avoirs suisses bloqués aux Etats-Unis et la levée du boycott par les Alliés des entreprises qui ont eu des relations économiques avec les puissances de l’Axe durant la Seconde Guerre mondiale. En contrepartie, les USA, la Grande-Bretagne et la France réclament les avoirs allemands entreposés sur des comptes bancaires suisses. L’Accord de Washington du 25 mai 1946 représente un jalon crucial dans la politique étrangère suisse. Dans le climat de la Guerre froide, ils permettent à la Suisse de sortir de son isolement. En 1946, toutes les annexes à cet accord ne furent pas publiées. Ainsi, une lettre sur «le montant des biens en Suisse de victimes d’actions de violences perpétrées récemment par l’ancien Gouvernement allemand, qui sont mortes sans héritiers» est tenue secrète. Le règlement de la question des «avoirs en déshérence» a été bloqué pendant des décennies à cause des manœuvres dilatoires des milieux bancaires. Mais l’affaire dit des fonds en déshérence ainsi que le débat sur l'attitude de la Suisse vis-à-des réfugiés prendront une véritable ampleur seulement après la fin de la Guerre froide, dans les années 1990.
Au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, les élites suisses se sont attribuées des faits de résistance qui ne correspondent pas à la réalité historique, en particulier en comparaison du vécu des résistants dans les pays occupés par les nazis. En outre, comme l'illustrent notamment les travaux de Luc Van Dongen ou la récente série vidéo-diffusée Frieden, le savoir technologique des nazis intéressait la Suisse. Tout comme d'ailleurs les Etats-Unis, la Suisse a fait en sorte d'accueillir et de bénéficier de l'expertise d'hommes d'affaires et de techniciens nazis pour développer son industrie.
La Commission Bergier a été chargée de faire la lumière sur l'affaire dite des fonds en déshérence. Son rôle a été étendu à la politique d'asile suisse pendant la Seconde Guerre mondiale et à l'examen des relations économiques et financières entre la Suisse et le Troisième Reich. Quel était le climat au sein des élites en Suisse au moment de la création de cette commission?
En 1995, alors que toute l'Europe commémorait les cinquante ans de la fin de la guerre, le Conseil fédéral a prononcé un discours historique d’excuses concernant l'apposition du tampon «J» discriminatoire dans les passeports des juifs allemands. Cette action de proposer un signe distinctif a été suggérée par la Suisse et acceptée par l’Allemagne et cela aboutira à un accord signé le 29 septembre 1938. La Conseillère fédérale socialiste Ruth Dreifuss a insisté pour que le travail des historiens ne soit pas limité à l'examen de l'année 1938. Selon elle, des cours de rattrapage en histoire suisse devaient être dispensés à certains membres du Conseil fédéral. Dans un discours à Thoune prononcé en mai 1995 et marquant un tournant, elle affirma: «L'amnésie institutionnelle à propos de cette période a très largement fonctionné».
Quels sont d'après vous les principaux enseignements des énormes travaux (11 000 pages) effectués par la Commission Bergier?
Les travaux de la Commission Bergier marquent une césure claire dans l’historiographie de la Suisse face à la Seconde Guerre mondiale. La remise en cause du passé helvétique a permis de tourner la page sur la vision mythifiée de cette histoire. L’accès aux archives privées – auparavant bloqué – change et enrichit les perspectives d’analyse. Il a permis de modifier une image faussée qui avait été entretenue dans l’immédiat après-guerre et, dans une moindre mesure, au dernier quart du XXe siècle. En outre, la Commission Bergier n’a jamais prétendu que ses publications étaient exhaustives et ne pouvaient pas être débattues. Cependant, force est de constater que celles et ceux qui s'opposent à l’évolution de l’analyse historique continuent à publier des livres présentant une vision idyllique de la Suisse. Elles et ils condamnent le rapport Bergier sans mentionner les nuances qu’il contient. Or, de nombreuses recherches sont actuellement et doivent encore être conduites. Le passé a encore certainement beaucoup à nous enseigner.
Aujourd'hui, la formule «La Barque est pleine» est toujours reprise dans les milieux conservateurs et dans certains médias s'agissant des réfugiés et de la politique d'asile suisse. Qu'est-ce que ce phénomène vous inspire?
Les données du débat public sont différentes aujourd'hui. L'histoire ne se répète jamais exactement de la même manière. Cela dit, le précédent de la Seconde Guerre mondiale permet à certains de dire «on va agir comme on a toujours agi». S'agissant de la période historique considérée, on peut observer une fixation sur les statistiques du refoulement. La question de savoir combien de réfugiés juifs et non-juifs ont été refoulés prend beaucoup de place dans les débats. Cela occulte selon moi les vrais problèmes. Depuis 1942, les autorités disent «La barque est pleine». C'était le discours officiel des milieux dirigeants. Et ces attitudes ont resurgi et resurgissent encore aujourd'hui malheureusement de manière récurrente.
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Celle-ci consiste à lutter contre la supposée surpopulation du pays, voire à la menace d'«enjuivement» qui la guetterait. Juif autrichien, Lindtberg a fui son pays en 1938 au moment de l'Anschluss. Vu leur origine et pour préserver leur statut, Wechsler et Lindtberg s’abstiennent d’écorner l'image de la Suisse que ses élites suisses cherchent à promouvoir dans l’immédiat après-guerre.</p> <p>Or, cette image est celle d'une neutralité suisse teintée d'héroïsme et de générosité. Jusque dans les années 1980 voire 1990, les élites et le système d'enseignement helvétiques se plaisent à populariser cette mythologie, celle de la défense spirituelle nationale. Socle de la neutralité armée, la dissuasion politique et militaire est présentée à l'unisson comme le facteur déterminant pour expliquer la non-invasion de la Suisse pendant la Seconde Guerre mondiale. Les compromissions de la politique d'asile et la collaboration économique et financière avec le Reich, pour autant qu'elles soient admises, sont justifiées par les impératifs de la raison d'Etat en temps de guerre. Des voix critiques et discordantes commencent néanmoins à se faire entendre. La série documentaire du journaliste et écrivain Werner Rings <em>La Suisse et la guerre</em> (1973) met par exemple en évidence un certain nombre de questions difficiles ou gênantes, à l'instar du meurtre atroce du marchand de bétail Arthur Bloch commis par des antisémites fanatiques à Payerne le 16 avril 1942. Dans <em>L'exécution du traître à la patrie Ernst S.</em> (1977), le cinéaste zurichois Richard Dindo met en exergue la collaboration d’éminentes personnalités des milieux politiques et industriels suisses avec les dirigeants nazis. En s’intéressant au parcours oublié de Maurice Bavaud, un étudiant en théologie ayant tenté d'assassiner Hitler en 1938 et qui fut guillotiné en mai 1941 par les Allemands avec l'accord de la Suisse officielle et dans l'indifférence générale, <em>Es ist kalt im Brandenburg. Hitler töten </em>(1980) de Villi Hermann, Niklaus Meienberg et Hans Sturm thématisent aussi les accointances déplorables de la bourgeoisie conservatrice avec son voisin allemand. De fait, plusieurs historiens s'emploient déjà depuis le début des années 1970 à détricoter l'argumentaire des tenants de la défense spirituelle. Des historiens comme Edgar Bonjour, Alfred A. Häsler, Jean-Baptiste Mauroux, Daniel Bourgeois, Willi A. 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Il n'avait pas pu aborder le sujet du refoulement des réfugiés à l'époque, notamment en raison de la censure», explique Markus Imhoof.</p> <h3><strong>Un accueil contrasté</strong></h3> <p>Nommé aux oscars, ours d'argent au Festival de Berlin, primé dans de nombreux festivals internationaux, en Suisse, <em>La Barque est pleine </em>remporte un succès public tout en suscitant de gros remous au moment de sa sortie en 1981: «Je me souviens que pas moins de sept cent personnes étaient venues assister à une discussion à l'Hôtel de ville. Cependant, les cinémas qui le diffusaient recevaient aussi des alertes à la bombe. La façade de la maison de mon père a été souillée d'une croix gammée. Ensuite, la commission de l'enseignement du canton de Berne a exigé le retrait du film des écoles. Selon elle, le film risquait de corrompre la jeunesse», raconte Markus Imhoof. En réalité, le film n'aurait jamais vu le jour sans le soutien de George Reinhard, ami de jeunesse du réalisateur. Issu d'une famille influente de mécènes de la culture, futur fondateur du Musée de la photographie de Winterthur, ce dernier a profondément cru en ce film. Le producteur et le réalisateur se sont concertés. Ils ont réalisé ensemble un méticuleux travail sur les dialogues. Plus tard, George Reinhard investira une part importante de sa fortune dans une société de production de film d'auteurs, active entre Zurich et Paris jusqu'en 1985, qu'il codirigera avec son ami cinéaste.</p> <p>La Confédération a refusé de subventionner <em>La Barque est pleine </em>pour plusieurs raisons. Elle reprochait au récit de manquer de distance, de négliger les circonstances historiques spécifiques de la guerre et de promouvoir par son biais un mauvais théâtre populaire. Le scénario manquait selon elle de réalisme. Car parmi les héros fugitifs de <em>La Barque est pleine, </em>on trouve un déserteur de l'armée allemande. Les réfugiés entretiennent la confusion sur leur identité en se faisant passer pour une famille, espérant ainsi attendrir les villageois. Ils mettent en avant le plus jeune d'entre eux, âgé de moins de six ans, espérant ainsi pouvoir échapper à leur refoulement. Le couple d'aubergiste qui les héberge se laisse progressivement émouvoir par leur sort. Cependant, les autres villageois font preuve d'une attitude attentiste et conformiste, voire mesquine ou carrément hostile, à leur égard. Les dialogues du film sont marqués par leur indécision, leur imprévisibilité et leur ambiguïté. Le style et ce ton permettent de souligner le flou entourant le cadre légal de l'époque, l'arbitraire des décisions de l'administration ainsi que la confusion morale générée par une situation extraordinaire.</p> <p>Steven Spielberg a admiré pour sa part l'ancrage local de <em>La Barque est pleine. </em>Et au cours d'une conversation avec Markus Imhoof aux Etats-Unis, il a souligné la portée universelle du message délivré par son récit. <em>La Barque est pleine </em>semblait vouée à marquer une génération de cinéphiles et d'historiens. Conscients de son importance pour le cinéma et la mémoire helvétiques et suite à la découverte d'un négatif du film dans une chapelle à Rome, Memoriav et Swiss effects entreprennent à la fin des années 1990 un important travail de restauration. Les zones d’images manquantes sont remplacées par numérisation. Un travail est effectué pour éviter les sursauts et le scintillement, réduire le bruit et le grain. Succès d'estime cinématographique, l'accueil réservé à <em>La Barque est pleine </em>a différé selon les milieux. La controverse autour de la politique suisse durant la Seconde Guerre mondiale a rebondi dans les années 1990. Elle aurait pu être moins houleuse, et les problèmes surgissant dans son sillage plus facilement résolus... si tous les enseignements du film avaient en son temps été tirés. </p> <p><em><a href="#_ftnref1">[1]</a> Traduction française par Philippe Schwed parue sous le titre </em>«<em>La Suisse, terre d'asile- La politique de la Confédération envers les réfugies de 1933 à 1945», Lausanne, Editions Rencontres, 1971.</em></p> <h4><a href="https://live.cinematheque.ch/films/1794-rtrospective-markus-imhoof/la-barque-est-pleine" target="_blank" rel="noopener">Horaires et dates des projections de La barque est pleine à la Cinémathèque suisse</a></h4> <h4><a href="https://live.cinematheque.ch/films/1794-rtrospective-markus-imhoof/portrait-de-markus-imhoof" target="_blank" rel="noopener">Horaires et dates des projections du portrait de Markus Imhoof à la Cinémathèque suisse </a></h4> <h4>Hommage <a href="https://love-of-fate.ch/autour-des-raisons-du-coeur/" target="_blank" rel="noopener">"Autour des raisons du coeur"</a>, vendredi 17 et samedi 18 septembre à Délémont, <a href="http://www.love-of-fate.ch/" target="_blank" rel="noopener">www.love-of-fate.ch</a> </h4> <h4><a href="https://www.srf.ch/programm/tv/sendung/P1315251678527_T938573989812" target="_blank" rel="noopener">Diffusion du portrait de Markus Imhoof par Stefan Jäger,</a> dimanche 12 septembre à 11h55 sur SRF</h4> <p><iframe frameborder="0" height="360" src="https://player.vimeo.com/video/328147254?h=a2ddc2cae6" title="vimeo-player" width="640"></iframe></p> <hr /> <h2><strong>«Le passé a encore certainement beaucoup à nous enseigner»</strong></h2> <h3>Interview de Marc Perrenoud, historien, spécialiste des relations extérieures de la Suisse et de la Seconde Guerre mondiale, conseiller scientifique de la Commission Bergier.</h3> <p><strong>Pourquoi les autorités ont elles utilisé le cinéma pour diffuser une image mythique de la Suisse au sortir de la Seconde Guerre mondiale?</strong></p> <p>Les élites conservatrices étaient intéressées à promouvoir l'image d'une nation suisse en arme et courageuse, celle aussi d'une généreuse terre d'asile pour les persécutés. C'est à cette fin qu'elles utilisèrent le film <em>La dernière chance</em> de Leopold Lindtberg. Ce film permettait de véhiculer le message suivant: «Nous Suisses, nous étions la dernière chance» pendant la période la plus difficile, celle du fascisme et du nazisme, pour toutes les victimes de persécution. Un film comme <em>La Barque est pleine </em>de Markus Imhoof<em> </em>raconte une toute autre histoire qui a mis du temps à émerger au sein de la sphère publique et de la conscience collective.</p> <p><strong>Quel était l'état d'esprit chez les élites dirigeantes suisses en 1945 et dans l’immédiat après-guerre? Pourquoi la question des réfugiés a-t-elle mis si longtemps à resurgir?</strong></p> <p>Au début de l’année 1946, les diplomates suisses sont préoccupés par la libération des avoirs suisses bloqués aux Etats-Unis et la levée du boycott par les Alliés des entreprises qui ont eu des relations économiques avec les puissances de l’Axe durant la Seconde Guerre mondiale. En contrepartie, les USA, la Grande-Bretagne et la France réclament les avoirs allemands entreposés sur des comptes bancaires suisses. L’Accord de Washington du 25 mai 1946 représente un jalon crucial dans la politique étrangère suisse. Dans le climat de la Guerre froide, ils permettent à la Suisse de sortir de son isolement.<strong> </strong>En 1946, toutes les annexes à cet accord ne furent pas publiées. Ainsi, une lettre sur «le montant des biens en Suisse de victimes d’actions de violences perpétrées récemment par l’ancien Gouvernement allemand, qui sont mortes sans héritiers» est tenue secrète. Le règlement de la question des «avoirs en déshérence» a été bloqué pendant des décennies à cause des manœuvres dilatoires des milieux bancaires. 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Il constitue aussi une étape importante du point de vue de l'historiographie et de la perception par l'opinion publique de la Seconde Guerre mondiale en Suisse. Focus sur les circonstances ayant entouré l'éclosion et la réception de ce film, entre hier et aujourd'hui.</p> <h3><strong>Une image radieuse à corriger</strong></h3> <p>Avant la Seconde Guerre mondiale et dans l'immédiat après-guerre, le cinéma sert surtout aux élites à diffuser l'image de la Suisse comme celle d'une généreuse terre d'accueil. En témoignent des films comme <em>La Grande illusion</em> (1938) de Jean Renoir et <em>La dernière chance </em>(1945) de Leopold Lindtberg, qui sont promus à cette fin par les autorités. Lazar Wechsler, juif d'origine autrichienne et polonaise, fondateur de la société de production de films Praesens, est le producteur de <em>La dernière chance</em> du cinéaste Leopold Lindberg. Emigré en Suisse en 1914, il est témoin de la volonté implacable des dirigeants suisses. Celle-ci consiste à lutter contre la supposée surpopulation du pays, voire à la menace d'«enjuivement» qui la guetterait. Juif autrichien, Lindtberg a fui son pays en 1938 au moment de l'Anschluss. Vu leur origine et pour préserver leur statut, Wechsler et Lindtberg s’abstiennent d’écorner l'image de la Suisse que ses élites suisses cherchent à promouvoir dans l’immédiat après-guerre.</p> <p>Or, cette image est celle d'une neutralité suisse teintée d'héroïsme et de générosité. Jusque dans les années 1980 voire 1990, les élites et le système d'enseignement helvétiques se plaisent à populariser cette mythologie, celle de la défense spirituelle nationale. Socle de la neutralité armée, la dissuasion politique et militaire est présentée à l'unisson comme le facteur déterminant pour expliquer la non-invasion de la Suisse pendant la Seconde Guerre mondiale. 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Issu d'une famille influente de mécènes de la culture, futur fondateur du Musée de la photographie de Winterthur, ce dernier a profondément cru en ce film. Le producteur et le réalisateur se sont concertés. Ils ont réalisé ensemble un méticuleux travail sur les dialogues. Plus tard, George Reinhard investira une part importante de sa fortune dans une société de production de film d'auteurs, active entre Zurich et Paris jusqu'en 1985, qu'il codirigera avec son ami cinéaste.</p> <p>La Confédération a refusé de subventionner <em>La Barque est pleine </em>pour plusieurs raisons. Elle reprochait au récit de manquer de distance, de négliger les circonstances historiques spécifiques de la guerre et de promouvoir par son biais un mauvais théâtre populaire. Le scénario manquait selon elle de réalisme. Car parmi les héros fugitifs de <em>La Barque est pleine, </em>on trouve un déserteur de l'armée allemande. 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C'est à cette fin qu'elles utilisèrent le film <em>La dernière chance</em> de Leopold Lindtberg. Ce film permettait de véhiculer le message suivant: «Nous Suisses, nous étions la dernière chance» pendant la période la plus difficile, celle du fascisme et du nazisme, pour toutes les victimes de persécution. Un film comme <em>La Barque est pleine </em>de Markus Imhoof<em> </em>raconte une toute autre histoire qui a mis du temps à émerger au sein de la sphère publique et de la conscience collective.</p> <p><strong>Quel était l'état d'esprit chez les élites dirigeantes suisses en 1945 et dans l’immédiat après-guerre? Pourquoi la question des réfugiés a-t-elle mis si longtemps à resurgir?</strong></p> <p>Au début de l’année 1946, les diplomates suisses sont préoccupés par la libération des avoirs suisses bloqués aux Etats-Unis et la levée du boycott par les Alliés des entreprises qui ont eu des relations économiques avec les puissances de l’Axe durant la Seconde Guerre mondiale. 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Frénésie et solitudes chinoises', 'subtitle' => 'Le cinéaste chinois Jia Zhang-Ke est l’invité d’honneur de la 55e édition du Festival Visions du réel de Nyon. Emblème du cinéma indépendant chinois, très estimé par la critique internationale, Jia Zhang-Ke recevra le Prix du réel et dirigera une masterclass mardi 16 avril. Une sélection de ses œuvres est également visible jusqu’à la fin du mois à la Cinémathèque suisse. Retour sur l’œuvre de ce cinéaste né en 1970 qui questionne une société chinoise en mutation et redéfinit les frontières entre le réel et la fiction.', 'subtitle_edition' => 'Le cinéaste chinois Jia Zhang-Ke est l’invité d’honneur de la 55e édition du Festival Visions du réel de Nyon. Retour sur l’œuvre de ce cinéaste né en 1970 qui questionne une société chinoise en mutation et redéfinit les frontières entre le réel et la fiction. 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En témoignent leur programmation dans des ciné-clubs, leur projection dans des espaces informels de visionnement et les discussions que l’on peut trouver à leur propos sur les forums internet.</p> <p>À cause de son style unique et déroutant, son sens subtil de l’observation, sa capacité à restituer l’atmosphère d’environnements sociaux et de décors géographiques peu explorés, Jia Zhang-Ke est demeuré au cours des vingt dernières années un cinéaste de référence à l’international.</p> <p><strong>Le cinéma indépendant chinois et le réalisme post-soviétique</strong></p> <p>Le cinéma d’art et d’essai chinois a émergé au début des années 1990. Avec son film <em>Mama</em> Zhang Yuan inaugure une tradition consistant à produire des films à l’extérieur du système officiel des studios chinois. D’autres jeunes réalisateurs le suivent dans cette voie à l’instar de Wan Xiaoshuai et He Jianjun. Ils entrent en lice pour des récompenses internationales en s’attirant l’attention des producteurs étrangers.</p> <p>Avec ces trois réalisateurs, Jia Zhang-Ke partage lui aussi non seulement un mode de production indépendant, mais encore un style assez aisément reconnaissable, celui du réalisme critique post-soviétique.</p> <p>Influencé par le réalisme soviétique, le réalisme sous l’ère de Mao Tsé-toung prétendait dépeindre non seulement la surface brute et visible de la réalité, mais aussi, de manière plus profonde encore, une vérité idéologique sous-jacente composée par la lutte des classes et un mouvement historique inexorable vers l’utopie communiste. Au contraire, au lieu de professer une vérité idéologique, le réalisme critique des cinéastes indépendants chinois veut dévoiler la réalité brute en l’arrachant aux griffes des représentations idéologiques qui la déforment.</p> <p>Plutôt que de s’y opposer ouvertement, le réalisme post-soviétique critique l’idéologie dominante en mettant en évidence la souffrance des gens ordinaires. Elle place en son centre celles et ceux qui sont exclus à la fois des représentations médiatiques et du cinéma chinois traditionnels. Se confronter aux gens ordinaires avec une caméra et filmer la vie de la rue chinoise telle qu’elle est permet de lever le voile sur l’idéologie tout en documentant la réalité contemporaine chinoise. Telles sont les convictions qui animent les cinéastes indépendants issus du courant du réalisme post-soviétique.</p> <p><strong>Filmer la réalité d’une société en mutation permanente</strong></p> <p>Selon Jia Zhang-Ke, la vraie objectivité à l’écran n’existe pas. Le premier film de Jia Zhang-Ke témoigne déjà d’une volonté de construire une impression de confrontation brute avec la réalité. Dans son premier court-métrage, <em>One day in Beinjing,</em> sa caméra se fixe sur une foule de touristes à la Place Tiananmen de Pékin, en particulier sur des gens de la campagne. « Il y a toute sorte de gens sur la place – des préposés à l’entretien, des gens locaux qui promènent leurs enfants, des amateurs de cerf-volant. Pour ma part, allez savoir pourquoi, j’ai été naturellement attiré par ceux qui viennent de la campagne. D’un point de vue émotionnel, il y avait quelque chose qui m’attirait vers eux».</p> <p>Ainsi, <em>Xiao Shan going home </em>prend donc logiquement ensuite pour sujet l’histoire de travailleurs provinciaux qui viennent à Pékin pour chercher du travail. Xiao Shan est le nom d’un travailleur de la province du Henan, et son histoire se déroule juste avant le Festival du printemps lorsque le protagoniste veut rentrer à la maison pour rendre visite à sa famille pour le Nouvel An, comme le veut la coutume chinoise. Cependant, Xiao Shan ne veut pas y aller seul et se met à chercher quelqu’un de sa ville natale qui veuille bien l’accompagner. Parmi ces derniers on trouve des maçons, des revendeurs de tickets, des prostituées et des étudiants d’université – mais personne ne souhaite y aller avec lui. En fin de compte, le protagoniste accroche une annonce dans la rue, et le film se conclut sur une image de lui chez un barbier du coin en train de faire couper ses longs cheveux.</p> <p>Jian Zhang-Ke a réalisé ces deux premiers courts-métrages – et un troisième <em>Du Du –</em> grâce à ses études à la Beijing Film Academy. C’est dans cet univers très ouvert sur le cinéma et la littérature étrangère qu’il a découvert son ambition de cinéaste : « <em>Xiao Shan Going Home </em>a remporté un prix au Festival du film indépendant de Hong-kong, et c’est pendant ce voyage à Hong-kong que j’ai rencontré les producteurs Chow Kueng (Zhou Qiang) et Lit Kit-ming (Li Jieming) et le chef opérateur Yu Lik Wai (Yu Liwei). Ils sont devenus les trois membres indispensables de mon équipe. Nous avons décidé de faire des films ensemble.»</p> <p><strong>Marchandisation, délitement des liens et solitude</strong></p> <p>La décision de filmer son prochain film <em>Xia Wu (Pickpocket</em>) à Fenyang dans sa ville natale qui borde le fleuve jaune, dans la province du Shanxi, ne doit rien au hasard. Elle est en parfaite cohérence avec la vision artistique qu’il a déjà élaborée. « J’ai décidé de débuter le film avec un plan de ses mains parce que c’est un pickpocket, un voleur, et ses mains sont son outil de travail. Le paquet d’allumettes est muni d’une inscription «Shanxi». J’ai décidé d’ajouter cet accessoire pour fournir un point de référence spatial, ce qui est très important pour les spectateurs. Toute la question du «local» était très importante pour moi lorsque j’ai fait le film, et je souhaitais souligner le fait qu’il s’agissait d’une histoire sur le Shanxi. C’était vraiment une rareté de voir une équipe de tournage arriver dans un lieu comme celui-ci et se frotter à la réalité sur place, je voulais rendre cela clair dès le début. Ce qui explique le zoom sur les mains du voleur et les allumettes <em>Shanxi</em>».</p> <p>Toute la filmographie de Jia Zang-Ke s’articule en fait dès cet instant autour des nombreux et intenses bouleversements qui ont marqué la Chine depuis le milieu des années 1980. Économiques, technologiques, urbanistiques et architecturaux pour citer celles qui ne relèvent que de la sphère matérielle, ces transformations ont eu un impact multiforme et profond, encore difficile à mesurer avec exactitude, notamment sur les sphères sociales, familiales et individuelles.</p> <p>Dès les années 1980, les autorités chinoises ont voulu partager avec la population leur optimisme pour l’avenir. Dans le sillage de la libéralisation des échanges commerciaux avec le reste du monde et des progressives privatisations, les régions les plus reculées de Chine ont vu arriver notamment le vélomoteur, la télévision ou le lave-linge individuel. Cependant, le capitalisme marchand autoritaire - avec son corollaire, la réification de toute chose, et de tout échange entre les individus - ont un coût social et humain très élevé. « Les transformations arrivaient au Fenyang d’une façon tellement visible. Elles touchaient le comportement des gens. Les relations de famille aussi changeaient. C’était une époque d’intense douleur aussi pour l’homme chinois vivant dans cet environnement de transformation et de changement social colossal et permanent ». Le cinéaste tente de garder à l’égard de ces phénomènes une posture de distanciation critique.</p> <p>Cette adaptation à marche forcée entraîne son cortège de destruction physique et des déplacements massifs – notamment entre les villes et les provinces chinoises. Elle provoque peut-être un sentiment mêlé de fascination et de profonde aliénation. Jia Zhang-Ke est dès le départ habité par le besoin d’en témoigner visuellement de la façon la plus créative possible. Ce qu’il continuera à faire avec talent dans l’ensemble de ses films. On peut citer notamment <em>Hidden Pleasures </em>(2002), <em>Still Life </em>(2006), <em>24 City </em>(2008)<em>, A Touch of Sin</em> (2013) et <em>Moutains May Depart </em>(2015). « Pour moi, il était important de faire quelque chose de cette réalité chinoise que je connaissais. Je ne voulais pas rester confiné au registre des cinéastes certes talentueux de la cinquième génération du cinéma chinois comme Cheng Kaige et Zhang Yimou, mais qui restaient confinés à une représentation imaginaire et idéalisée de la société chinoise traditionnelle ».</p> <p>Pour témoigner de l’impact des mutations sociétales chez la jeunesse et aussi de l’oppression ressentie par les individus dans la société chinoise, le réalisateur s’intéresse dans <em>Platform </em>(2002) à l’évolution d’une troupe de chanson et de danse. « Ces ensembles relèvent du totem chez les travailleurs de la culture en Chine. À partir d’elles, on peut observer les transformations de la Chine dans son ensemble».</p> <p>Jia Zang-Ke fait exister autant qu’il interroge la notion de culture populaire dans presque tous ses films. Il s’intéresse à cet égard en particulier à la musique, du karaoké à l’opéra, en passant par le Canto pop’ rock, les mélodies fredonnées et les briquets chantants. Les actrices et acteurs fétiches avec qui il collabore étroitement depuis longtemps – à l’instar de Wanh Hongwe et Zhao Tao - ont acquis une stature dans le milieu du cinéma en apparaissant dans nombre de ses films. Jia Zhang-Ke a apprécié et aime cependant particulièrement travailler avec des acteurs non professionnels. Ces acteurs jouent leur vraie vie dans les espaces qu’ils connaissent et qu’ils arpentent en effet quotidiennement. L’effet de réel et la créativité sont ainsi générés spontanément. Cependant, le travail avec des non-professionnels doit se fonder sur des liens d’amitié et de confiance.</p> <p>Bien qu’elle soit associée à certaines contraintes, Jia Zhang-Ke a fait usage de la caméra digitale sur plusieurs de ces tournages, notamment <em>Unknown Pleasures </em>(2002) et <em>Still Life </em>(2006). « Cet équipement procure l’avantage de tourner dans une atmosphère relaxante et donne la liberté d’expérimenter toute sorte de choses.» Le réalisateur a suivi de très près les avancées technologiques – du digital à la 3D en passant la réalité virtuelle.</p> <p>Ancrée dans le réalisme social et teintée de mélancolie, l’oeuvre de Jian Zhang-Ke explore avec brio les paradoxes de la modernité chinoise. Elle emmène aussi le spectateur dans une quête esthétique jubilatoire sans cesse renouvelée.</p> <hr /> <p>Sources bibliographiques :</p> <p>Michael Berry (Foreword by Martin Scorsese), <em>Interview with contemporary chinese filmmakers</em>, Columbia University Press, New York, Chichester West Sussex, 2004.</p> <p>Antony Fiant, <em>Le cinéma de Jia Zhang-Ke</em>, Presses Universitaires de Rennes, 2009.</p> <p>Zhang Zen, <em>The Urban Generation : Chinese cinema and society at the Turn of the Twentieth-first Century</em>, Duke University Press, Durham and London, 2007.</p> <p> </p>', 'content_edition' => '', 'slug' => 'jia-zhang-ke-frenesie-et-solitudes-chinoises', 'headline' => null, 'homepage' => null, 'like' => (int) 153, 'editor' => null, 'index_order' => (int) 1, 'homepage_order' => (int) 1, 'original_url' => '', 'podcast' => false, 'tagline' => null, 'poster' => null, 'category_id' => (int) 6, 'person_id' => (int) 1259, 'post_type_id' => (int) 1, 'post_type' => object(App\Model\Entity\PostType) {}, 'comments' => [[maximum depth reached]], 'tags' => [ [maximum depth reached] ], 'locations' => [[maximum depth reached]], 'attachment_images' => [ [maximum depth reached] ], 'person' => object(App\Model\Entity\Person) {}, 'category' => object(App\Model\Entity\Category) {}, '[new]' => false, '[accessible]' => [ [maximum depth reached] ], '[dirty]' => [[maximum depth reached]], '[original]' => [[maximum depth reached]], '[virtual]' => [[maximum depth reached]], '[hasErrors]' => false, '[errors]' => [[maximum depth reached]], '[invalid]' => [[maximum depth reached]], '[repository]' => 'Posts' }, (int) 1 => object(App\Model\Entity\Post) { 'id' => (int) 4686, 'created' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'modified' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'publish_date' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'notified' => null, 'free' => false, 'status' => 'PUBLISHED', 'priority' => null, 'readed' => null, 'subhead' => null, 'title' => 'Caméras françaises', 'subtitle' => 'Après avoir consacré l’an dernier une rétrospective à l’âge d’or hollywoodien, les Cinémas du Grütli de Genève proposent jusqu’au 19 janvier une plongée au cœur des classiques du cinéma français de 1930 à 1968. 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Jean Gabin y joue le rôle d’un déserteur de la Coloniale arrivé dans le port du Havre et qui cherche à se cacher avant de pouvoir quitter le pays. </p> <p>Grâce à un sympathique SDF, Jean trouve un abri dans une baraque du port où il fait la connaissance d’un peintre original et de Nelly, une jeune orpheline de dix-sept ans dont il s’éprend. En dépit de leur passion et du goût retrouvé par le héros pour l’existence, le destin, tragique, va l’emporter. Nelly soupçonne Zabel (Michel Simon) d'avoir assassiné Maurice, son amant. Pour défendre Nelly, Jean assassine Zabel. Alors qu'il s'enfuit pour rejoindre le bateau qui doit l'emmener au Venezuela, il est tué par Lucien (Pierre Brasseur), un jeune voyou local dont il s'est attiré les foudres.</p> <p>Le film est interdit sous l’Occupation allemande par la censure française et devra attendra mai 2011 pour entrer dans la catégorie des «tous publics». Il est projeté en Italie avec des dialogues modifiés par la censure fasciste qui change le personnage du déserteur incarné par Jean Gabin en un militaire en permission. En France, le scénario passe le cap de la censure mais le représentant du ministère de la Guerre demande que le mot «déserteur» ne soit pas prononcé dans le film.</p> <p>Avant de s’emparer de la caméra, Carné a d’abord été un brillant critique de cinéma. Au moment de l’avènement du parlant, il nourrissait une forte nostalgie pour le cinéma muet. Il rêve d’un cinéma parlant qui ne soit pas trop théâtral. Filmer la parole doit permettre selon lui de répondre aux exigences d’un «réalisme populaire», reflétant fidèlement la France des années 1930, à l’opposé de conventions du théâtre de boulevard. Son <i>Quai des Brumes</i> exsude un réalisme pesant. Le temps gris, la pluie, les pavés luisants, les aubes sinistres annoncent le triomphe de la fatalité. Le destin tragique s’empare des individus, comme une brume. Le quai est un carrefour du malheur où s’entrechoquent des êtres comme issus de nulle part et de partout. Leurs tentatives de rédemption sont entièrement vouées à l’échec.</p> <p>Le genre du réalisme poétique s’est déployé aussi bien dans les fantaisies de René Clair que dans certains drames de Raymond Bernard. Il a reçu l’apport des émigrés d’Allemagne et d’Europe centrale et a pris corps, autour de Jean Gabin, dans les films de Julien Duvivier et de Marcel Carné, de 1935 à 1939. Avec <i>Le Quai des Brumes</i> et <i>Le Jour se lève</i>, le réalisme poétique est spécialement associé à Jacques Prévert, scénariste-dialoguiste, et à Marcel Carné. Empreint d’une atmosphère pessimiste, le régime de Vichy reprochait au réalisme poétique son influence délétère. 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Renoir effectue en fait une analyse du système français des classes sociales et réalise, selon ses propres dires, le portrait «d’une société qui danse sur un volcan».</p> <p>Un jeu de caméra très soigné et une chorégraphie haletante transforment l’espace intérieur du château en labyrinthe et en scène de vaudeville. La bande-son masque une théâtralité exacerbée, provoquant une impression intriguante de dialogues superposés. La scène de la partie de chasse, avec ses longs plans-séquences et sa tonalité quasi documentaire, fait poindre une violence sourde sous le vernis de l’élégance mondaine.</p> <p>Le film a été prohibé par le gouvernement français à cause de son effet soi-disant démoralisant. Il n’est redécouvert dans sa version originale qu’à la fin des années 1950. Très apprécié par les réalisateurs de la Nouvelle Vague, encensé par François Truffaut en particulier, <i>La Règle du jeu </i>est un des films les plus commentés de l'histoire du cinéma. 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Il se fait connaître du grand public avec <i>Le Crime de Monsieur Lange</i>, écrit par Jacques Prévert (1936), <i>La Grande illusion</i> (1937) avec Jean Gabin et Eric von Stroheim et <i>La Bête humaine</i> (1938) adapté du roman d’Emile Zola avec Jean Gabin.</p> <h3>«Tendresse et violence» des bas-fonds</h3> <p>Né à Paris d’un père français et d’une mère écossaise, Jacques Becker a été l’assistant, l’ami et le disciple de Jean Renoir. Révélé sous l’Occupation par <i>Dernier atout (1942)</i>, <i>Goupi Mains rouges (1943) </i>et <i>Falbalas (1944)</i>, ses films témoignent de sa connaissance subtile des milieux sociaux et d’une rare intelligence psychologique.</p> <p>Dans les années 1950, Jacques Becker dirige deux de ses meilleurs longs-métrages <i>Casque d’or </i>(1952) et <i>Touchez pas au grisbi (</i>1954). L’intrigue de <i>Casque d’Or</i> a pour cadre le Paris des «Apaches», gangs rivaux de la Belle époque. Le tout est reconstitué jusqu’aux moindres détails. Les personnages se déplacent, parlent et agissent de manière extrêmement crédible. Leur jeu est tel qu’il donne aux spectateurs, comme le remarque Becker lui-même, «l’impression qu’ils continuent à vivre hors écran, entre les scènes et qu’ils existaient avant même le début du film».</p> <p>Les amants maudits, Marie et Manda, incarnés par Simone Signoret et Serge Reggiani, sont bouleversants et inoubliables. Ainsi, la chanteuse et pianiste Eunice Kathleen Waymon, futur icône du jazz et du mouvement des droits civiques aux Etats-Unis, prit pour pseudonyme Nina Simone: «Nina» pour niña, petite fille en espagnol et «Simone» en référence à Simone Signoret car l’artiste fut éblouie par la prestation de Simone Signoret dans le film de Becker.</p> <p>La force des liens qui les unit est immédiatement perceptible. Manda (Reggiani) est tendre et déterminé, sous des abords fragile et impénétrable. Marie (Signoret) est à la fois décidée et vulnérable. La majorité de l’action se déroule dans les rues et les estaminets enfumés de Paris. Cependant, au milieu du film, Becker octroie aux amants une courte idylle au bord de la rivière. D’autres scènes d’extérieur évoquent «Une partie de campagne» de Jean Renoir. Echec commercial à sa sortie, <i>Casque d’or </i>suscitera l’admiration des futurs représentants de la Nouvelle Vague. 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Une fois arrivé à Hollywood, défendu par le réalisateur Preston Surges, acquis de longue date à son style, il réalise un certain nombre de films appréciés par la critique.</p> <p>De retour en France, il adapte <i>La Ronde </i>(1950) d'Arthur Schnitzler, qui remporte le BAFTA Award du meilleur film en 1951, <i>Lola Montes</i> (1955) avec Martine Carol et Peter Ustinov, ainsi que <i>Le Plaisir</i> et<i> Les Boucles d’oreille de Madame De</i> (1953). Ce dernier, avec Danielle Darieux et Charles Boyer, couronne sa carrière. </p> <p>Dans <i>Madame De</i>, d’après le roman de Louise de Vilmorin, Danielle Darieux, alors l’héroïne emblématique de Max Ophuls, se débat avec les tracas d’une grande dame, coquette, futile et dépensière. Soudain touchée par la passion amoureuse, elle va devoir affronter tous ses périls. 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Au cours de son séjour sur place, une Française va revivre dans les bras d’un Japonais l’amour auquel elle a succombé pendant la guerre avec un soldat allemand. Cette aventure lui avait valu d’être tondue et de subir l’humiliation et l’opprobre à la Libération. L’écriture incantatoire de Marguerite Duras et la caméra avant-gardiste de Resnais plongent le spectateur dans un vertige amoureux et existentiel. Le récit littéraire – tout comme le récit filmique adapté de ce dernier – est celui de l’amour et de son impossibilité, à la fois pratique et morale. L’amour vécu et l’amour perdu, passé et présent, se vivent à la fois dans le cadre du récit et à travers son souvenir, ce qui leur confère une portée obsédante, d’une beauté sans égale.</p> <p><i>Hiroshima mon amour</i> a déconstruit les concepts classiques du récit cinématographique et exposé, de manière nouvelle pour l’époque, les notions de mémoire et d’oubli. Le film évoquait les différents traumatismes liés à la Seconde Guerre mondiale. Avec 2,2 millions d'entrées en France, il a obtenu un immense succès. <i>Hiroshima mon amour </i>est récompensé en 1959 par le prix Meliès <i>ex æquo </i>avec un autre film qui, comme lui, connut un très grand retentissement et devint tout de suite un classique du cinéma: <i>Les Quatre cent coups</i> de François Truffaut.</p> <p>Réalisateur d'<i>Hiroshima Mon amour </i>(1959) et de <i>L’année dernière à Marienbad</i> (1961), Alain Resnais a été rapidement considéré comme l'un des grands représentants du courant de la <i>Nouvelle Vague</i>. Il est aussi perçu comme l’un des tenants de la modernité cinématographique européenne, avec Roberto Rossellini, Ingmar Bergman et Michelangelo Antonioni, en raison de sa façon de questionner la grammaire du cinéma et de battre en brèche la narration linéaire classique.</p> <p>Alain Resnais est reconnu pour sa propension à créer des formes inédites et à enrichir les codes de la représentation cinématographique par le biais d’apports d’autres arts: littérature, théâtre, musique, peinture ou bande dessinée. On retrouve dans son œuvre des sujets historiques, la mémoire, l'engagement politique, l'intimité, la réalité de l'esprit, le rêve, le conditionnement des êtres, la mort, la mélancolie et l'art.</p> <p><i>Hiroshima mon amour </i>est présenté hors compétition au Festival de Cannes en 1959. Il divise alors les spectateurs. Le film fait parler de lui très loin à la ronde. Il s’attire les grâces de la critique et du public. Pour Louis Malle, «ce film fait faire un bond dans l'histoire du cinéma». Jean-Luc Godard s’estimera plus tard envieux du film: «Je me souviens avoir été très jaloux de <i>Hiroshima mon amour</i>. Je me disais: "Ça c'est bien et ça nous a échappé, on n'a pas de contrôle là-dessus"».</p> <h3>Une femme dans la ville</h3> <p>Le courant de <i>La Nouvelle Vague</i> du tournant des années 1960 est devenu un modèle de l’art au cinéma sur le plan international. Il a combiné la subjectivité du créateur, sa maîtrise totale de l’œuvre et la transgression des nombreuses normes, à la fois culturelles et morales.</p> <p>Ce courant<i> </i>a redonné une vigueur au cinéma français. Il lui a offert une immense bouffée d’oxygène, faisant respirer le milieu jusqu’alors très hermétique et hiérarchisé de l’industrie cinématographique française. Depuis la fin de la guerre et jusqu’au milieu des années 1950, Henri-Georges Clouzot, Jean Delannoy, Claude Autant-Lara, Christian-Jaque et Marc Allégret dominent en effet la production et les studios. Ces cinéastes se réclament d’une «tradition de la qualité» grâce à leur important savoir-faire. Cependant, le système qu’ils ont érigé est très défavorable à la jeunesse et au renouvellement des cadres. Comme l’explique Antoine de Baecque, «parmi la vingtaine de réalisateurs de la <i>Nouvelle Vague</i> ayant laissé une empreinte durable, on peut discerner sinon quelques écoles, du moins certaines filiations. Le groupe issu des <em>Cahiers du cinéma</em>, celui dit des Jeunes Turcs devenus cinéastes tels que Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, véritable noyau dur de la Nouvelle Vague. Les auteurs <i>Rive Gauche </i>ensuite, appellation spatiale, culturelle, politique, littéraire, certains travaillant avec les écrivains du Nouveau Roman: Alain Resnais, Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Chris Marker, Agnès Varda, Jean-Daniel Pollet. Ceux que l’on pourrait regrouper sous le nom d’"aventuriers de la caméra", adeptes des expériences de caméra légère, de cinéma direct, pris sur le vif, proches de l’école documentaire, tels que Jean Rouch, François Reichenbach, Pierre Schoendoerffer. Quelques francs-tireurs, inclassables, autodidactes de la caméra, comme Jacques Demy, Jean-Pierre Mocky ou Jacques Rozier. Enfin, un dernier groupe plus éclaté encore, comportant de jeunes cinéastes issus du cinéma commercial (ils ont fait une carrière d’assistant dans les années 1950) mais portés par la vague au point de s’identifier à elle (Roger Vadim, Louis Malle, Edouard Molinaro, Claude Sautet, Philippe de Broca)». (<em>Dictionnaire de la pensée du cinéma</em>, Antoine de Baecque & Philippe Chevallier, Presses Universitaires de France, 2012, pp. 518-519).</p> <p>Lors de son émergence, le cinéma de la <i>Nouvelle Vague</i> est avant tout apprécié pour l’authenticité des images de la jeunesse qu’il véhicule et sa façon d’explorer les rapports amoureux. D’après l’historienne et critique du cinéma Genève Sellier, du fait que les cinéastes qui en sont issus étaient quasiment tous des hommes, le cinéma de la <i>Nouvelle Vague</i> allait privilégier l’expression de la subjectivité et le culte de la nouveauté formelle au détriment des enjeux de société. De jeunes acteurs masculins incarnent le rôle d’alter-egos des réalisateurs alors que les personnages féminins représentent un mélange d’archaïsme et de modernité. Les deux représentantes les plus célèbres de la Nouvelle Vague sont Jeanne Moreau, incarnant l’amoureuse éperdue ou la femme fatale, ainsi que Brigitte Bardot, icône ambigüe de la culture de masse. En dépit des films passionnants de Marguerite Duras et d’Agnès Varda ou du regard indomptable de Jacqueline Audry (treize long-métrages à son actif), le cinéma de la génération <i>Nouvelle Vagu</i>e est resté tributaire d’un regard masculin souvent misogyne, et de son imaginaire tel que façonné par des siècles d’éducation ainsi que par l’influence des arts et des lettres (Geneviève Sellier, <i>La nouvelle vague, un cinéma au masculin singulier</i>, Paris, CNRS Ed., coll. Cinéma & Audiovisuel, 2005, 217 pages).</p> <p>La cinéaste Agnès Varda s’intéresse aux mouvements d’émancipation collectifs. Elle a signé plusieurs œuvres marquantes sur le mouvement d’émancipation féminine. <i>Réponse de Femmes: notre corps, notre sexe</i> (1975) explore d’un point de vue féministe le rapport des femmes à leur corps. <i>L’une chante, l’autre pas</i> (1976) évoque, par-delà les barrières sociales existantes, la question du droit à l’avortement. <i>Cléo de 5 à 7</i> (1962) peut se lire comme un appel à une conscientisation féministe. L’héroïne de cette fiction est une diva de la chanson. Son personnage satisfait à tous les critères esthétiques et comportementaux du glamour médiatique. Des cheveux blonds permanentés; la perfection surfaite du maquillage; la taille de guêpe et les talons aiguilles; l’allure, mais aussi le discours et les manières hyper stéréotypées: Cléo est l’incarnation de l’idéal féminin sur papier glacé. Pourtant, elle ne respire de loin pas le bonheur. Elle attend les résultats d’une analyse médicale. Son esprit tourmenté lui fait croire à l’imminence de l’annonce d’une maladie cancéreuse qui viendrait rapidement l’emporter. Son angoisse de mort est symbolisée par une peur panique d’atteinte à son intégrité corporelle. Celle-ci n’est que le reflet de son obsession à voir sa beauté, son seul et unique atout dans sa triste manche existentielle, à jamais préservée. L’exploration de cette névrose très spécifique, qui prend dans certaines scènes carrément la forme d’une angoisse de mutilation (verbalisée par l’héroïne), est une critique de la fétichisation du corps féminin dans une société où règne encore la domination du masculin, de ses fantasmes et de ses valeurs. Le spectateur est bientôt l’heureux témoin de la transformation intérieure de l’héroïne. Celle-ci s’opère en écho à la rébellion qu’elle va mettre en œuvre contre les codes et usages qui l’avaient jusqu’ici enfermée. Cette libération s’effectue au travers d’une déambulation, à pied et virevoltante, par les rues de Paris. Dans la culture occidentale, la flânerie était jusqu’à récemment l’apanage quasi exclusif du masculin. L’affirmation de l’héroïne se joue donc dans l’acte de flâner. La transformation intérieure implique un changement d’attitude vis-à-vis du monde extérieur. Une porte d’accès vers l’Autre s’ouvre alors que la caméra, comme en écho à ce nouveau regard, adopte une multiplicité de points de vue sur la ville.</p> <h3>Décor enchanté</h3> <p>Comme Agnès Varda, son compagnon Jacques Demy est venu à la réalisation par le court-métrage. Ils font tous deux partie de la constellation de la <i>Nouvelle Vague</i>. Cependant, leurs films sont très différents. Enclin à la rêverie poétique et aux sentiments exacerbés, Jacques Demy se laisse très volontiers aller au lyrisme. Il s’attarde longuement au pays des amours contrariées et des aventures passionnées. Ses personnages féminins sont parés d’une auréole quasi mythique. Le blanc laiteux prévaut dans ses films en noir et blanc. 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En 1964, <i>Les parapluies de Cherbourg</i> reçoit le prix Louis-Delluc, la Palme d’Or du Festival de Cannes, le prix de l’Office catholique du cinéma et, enfin, le prix Meliès 1965.</p> <h3><em>Playtime</em></h3> <p>Dans ce film «comique» sorti en 1967, Jacques Tati incarne une nouvelle fois Monsieur Hulot, le personnage populaire qui a joué une partition cruciale dans ses films précédents, <i>Les Vacances de Monsieur Hulot </i>(1953) et <i>Mon oncle</i> (1958).</p> <p><i>Playtime </i>se déroule dans un Paris moderniste en proie à la surconsommation permanente. L’histoire est structurée en six séquences, liées par deux personnages qui se croisent à plusieurs reprises au cours d’une journée: Barbara, une jeune américaine en visite à Paris accompagnée de touristes américaines, et Monsieur Hulot, un Français déconcerté et perdu dans une modernité trop grande pour lui. La venue des voyageuses, plus ou moins aisées, dans la mégalopole française, est annonciatrice du tourisme de masse.</p> <p>Le film est dépourvu <b></b>d’une vraie narration. Il met en scène la frénésie d’un monde animé par la recherche du profit et de l’utilité, mais aussi par la soif de loisirs et de divertissements caractéristique des décennies 1960 et 1970.<b></b></p> <p>Le personnage de Monsieur Hulot, avec son manteau à carreau porté comme une cape à l’anglaise, sa silhouette élancée et sa pipe, fait corps avec Jacques Tati. L’acteur-réalisateur s’est comparé à Charlie Chaplin ou à Buster Keaton.<b></b>Toutefois, il a renoncé à faire de son personnage comique le cœur de ses films et il a choisi plutôt de mettre en avant ses très nombreux figurants.</p> <p>La vie sociale a cependant un goût quelque peu amer dans <i>Playtime</i> comme dans d’autres des réalisations de Tati car les gens ne s’y parlent pas vraiment. Le vieux camarade de service militaire rencontré par hasard<i> </i>semble ainsi ravi de montrer à Hulot son nouvel appartement, mais pas intéressé à prendre de ses nouvelles et à échanger avec lui. Les personnages vivent dans une culture des apparences qui empêchent une réelle communication. Tati observe la société contemporaine avec l’œil d’un anthropologue ou d’un sociologue. Il se moque abondamment du monde moderne, en particulier de la technique. Cependant, le regard qu’il porte sur l’humanité demeure bienveillant. Ses personnages sont plus burlesques que méchants ou violents. Même les plus caricaturaux d’entre eux conservent une part attachante ou paraissent la retrouver au gré des péripéties.</p> <p>L’univers de <i>Playtime</i> est celui du gigantisme urbain et de la modernité technologique, tout en couleur bleu, gris ou violet pâle. On comprend à peine les mots prononcés le plus souvent en anglais par les personnages. En dépit de la quasi absence de dialogues dans ses films, Tati apporte un soin très prononcé aux bandes-son. Totalement composée en postsynchronisation, travaillée avec un soin et une minutie extrêmes, la bande-son permet par la précision de chaque élément, de donner l’impression d’une ruche dans laquelle les personnages évoluent et interagissent de manière bruyante. De l’avis de nombreux critiques, l’on peut reconnaître immédiatement un film de Tati en écoutant la bande-son, sans les images.</p> <p>Pourtant, à propos de <i>Playtime</i>, Jacques Tati estimait que «ce film n’est pas fait exactement pour un écran, mais fait pour l’œil». «Il considérait en effet que ce film était moins le sien que celui du spectateur. "Les plans sont ainsi conçus que si vous voyez le film deux ou trois fois, ce n’est déjà plus mon film. Cela devient le vôtre. Vous reconnaissez les gens, vous savez qui ils sont et vous ne savez même plus qui a dirigé le film. 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Barria Bignotti au Commun, espace culturel de la Ville de Genève, le 23 août dernier, fera date. Pour tous les membres de la communauté chilienne qui résident à Genève et leur.e.s ami.e.s. Et pour Marisa Cornejo en particulier.</p> <p>Elle est née en 1971, à Santiago du Chili. Artiste plasticienne dotée d’un grand talent d’écriture, son travail s’articule depuis plus de vingt ans autour des thèmes de la mémoire et de la réparation de l'identité déterritorialisée.</p> <p>Marisa Cornejo Studio, l’association au travers de laquelle son travail d’artiste se déploie, a reçu récemment le soutien de Pro Helvetia. Plusieurs de ses œuvres sont exposées à la Galerie Gallatin de New York en ce moment et jusqu’à la fin du mois.</p> <p>Les traumatismes nécessitent de faire le bilan du passé. Cependant, ils exigent également de trouver un chemin vers l'avenir, une voie transformatrice, constructive et, idéalement, porteuse d’espoir. 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Dans ce très beau livre, on trouvait des lettres authentiques, copiées, que l'artiste avait dactylographiées, mais aussi des dessins, hommage à la mémoire de son père, décédé en 2002.</p> <p>En 2013, dans «I am, inventaire de rêves» elle offrait au lecteur une plongée dans ses rêves par le biais de dessins le plus souvent très colorés, mêlant destin personnel et grande Histoire.</p> <h3>L’empreinte de l’exil, l’empreinte d’Eugenio<b></b></h3> <p>Marisa Cornejo et sa famille ont vécu un très long exil, sur les routes d’Argentine, de Bulgarie, du Mexique, de Belgique, de France et de Suisse.<b></b></p> <p>L’exil a laissé des traces profondes que l’artiste évoque encore dans un magnifique ouvrage paru cette année <em>L’empreinte: une archive d’artiste soustraite au terrorisme d’Etat</em> (Collectif Pacific/Terrain, Edition Art & Fiction). L’empreinte dans son œuvre est une notion polysémique. C’est d’abord l’irruption dans l’appartement familial à Santiago de paramilitaires, à laquelle elle a assisté impuissante en tant qu’enfant. Ainsi, il s’agit du souvenir traumatique lié à cette image. L’empreinte, c’est aussi la torture et la violence d’Etat que son père a subie à l’instar de nombreux prisonniers politiques chiliens disparus sans laissé aucune trace; cependant, enfin, dans une perspective de transmission et de vocation filiale, l’empreinte évoque les archives de son père. Lui-même artiste, son travail plastique a malheureusement été privé de reconnaissance de son vivant à cause de son statut d’apatride. Le livre paru aux éditions Art & Fiction en 2023 permet d’évoquer mais aussi d’apprécier visuellement les gravures, dessins, affiches, meubles, objets d’art et très nombreuses photographies qu’Eugenio transportait au cours des déménagements familiaux successifs. 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Dans un entretien pour l’émission «Presque rien sur presque tout» de la RTS donné en 2012, Jean-Louis évoque l’humiliation publique de sa mère baladée aux yeux de tous sur une carriole à travers le village. Cet épisode empoisonne la vie du couple de ses parents pour le restant de leurs jours: «Il n’y avait plus que de la haine entre eux jusqu’à la fin». Le père de Jean-Louis reprocha à son fils, pourtant très jeune au moment des faits, de ne pas avoir pu prévenir le comportement de sa mère pendant la guerre.</p> <p>Le fracas de la grande Histoire, les déchirements et drames familiaux le prédestinaient-il à une vie artistique? «Une enfance conventionnelle et facile ne m’aurait en tous cas pas permis de devenir acteur», estimait-il.</p> <p>Jean-Louis Trintignant étudia le droit à Aix-en-Provence avant de se frotter au jeu et à la mise en scène à Paris. A treize ans, il s’initie à la poésie par la lecture de Prévert. Il entend sa mère réciter des vers tragiques de Corneille et surtout Racine. Il en gardera un goût prononcé pour la poésie. Apollinaire, Baudelaire, Cendras, Cocteau, Desnos, Rimbaud, etc. La poésie lui permit de combiner deux inclinations en apparence contradictoires, l’introspection solitaire et recluse d’un côté, le dévoilement intime face au public de l’autre.</p> <h3>Découverte du théâtre</h3> <p>Jeune étudiant en droit à Aix-en-Provence, Trintignant est fasciné par l’interprétation d’Harpagon de <i>L’Avare</i> de Molière par le comédien et chef de troupe Charles Dullin. Il assiste également à une représentation de <i>Jules César</i> par Raymond Hermantier. Il en tire une fascination pour Shakespeare. Il décide de laisser tomber ses études, de suivre les cours des disciples de Charles Dullin qui vient de mourir et de Tania Balachova à Paris. «J’ai aussi eu le privilège d’assister à toutes les représentations du Théâtre national populaire de Jean Vilar. 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Très emprunté à ses débuts, tenu de se débarrasser de son accent méridional, il doit son succès à sa patience et à sa ténacité.</p> <p><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1686223808_capturedcran2023060813.29.16.png" class="img-responsive img-fluid center " width="516" height="753" /></p> <h4><em>"L'Escapade", de Michel Soutter, 1974. © Collection Cinémathèque suisse. DR.</em></h4> <h3>Débuts au cinéma</h3> <p>«Si je n’avais pas été joli, je n’aurais pas fait de ciné», estime-t-il en esquissant un sourire. Son physique agréable de jeune premier est un atout important pour <i>Et Dieu créa la femme</i>, le film qui lui donna une visibilité à l’échelle internationale. Dans cet opus à scandale mythique de Roger Vadim sorti en 1956, Trintignant incarne le jeune mari éperdument amoureux de Juliette, une jeune femme à la beauté envoûtante qui ne pense qu’à aimer les hommes dans un village balnéaire de la communauté de Saint-Tropez attaché aux bonnes mœurs. «Roger Vadim voulait faire un film en couleurs. Et en engageant la star allemande Kurt Jurgens, il a pu effectivement se payer cette nouveauté. Le film véhiculait une image inédite de la femme: une femme qui allait se faire respecter. Mais ce n’était pas un grand film, ses vertus artistiques étaient mineures». Trintignant assiste cependant à la naissance du phénomène Bardot avec qui les médias lui prêtent une liaison. Il pose déjà alors un regard critique sur le phénomène de la starification. «Brigitte Bardot était littéralement harcelée par les journalistes. Cette notoriété était délétère et désagréable, surtout pour une personne secrète comme moi n’aimant pas faire de déclarations tapageuses.»</p> <h3>Films politiques</h3> <p>Ces débuts au cinéma sont interrompus par le service militaire. Trintignant parvient en se rendant malade à éviter d’être envoyé dans les Aurès en Algérie. Cependant, il est assigné à Trèves en Allemagne, puis à la caserne Dupleix à Paris. «J’ai voulu oublier cette période. A 26 ans, j’étais plus âgé et plus lucide que les autres. La torture était totalement banalisée. On me disait "Ah tu sais, le Français est cruel!" Ce fut pour moi une très mauvaise période. J’étais démoli. Je pensais ne pas avoir la force de redevenir comédien». L’expérience militaire le marqua profondément. Sympathisant de la gauche, elle l’incitera à accepter des rôles dans des films situés historiquement de manière explicite ou engagés politiquement: <i>Le combat dans l’île</i> d’Alain Cavalier (1962), <i>Z </i>de Costa-Gavras (1969), <i>Le conformiste</i> de Bernardo Bertolucci (1970), <i>L’attentat </i>d’Yves Boisset (1972), <i>Paris brûle-t-il</i>? de René Clément (1966), <i>Le Train</i> de Pierre Granier-Deferre (1973), <i>L’argent des autres </i>de Christian de Chalonge (1978), <em>Under Fire</em> de Roger Spottiswoode (1985) et <em>Fiesta</em> de Pierre Boutron (1995). </p> <p>Trintignant revient toutefois au théâtre grâce à Maurice Jacquemont. Il travaille longuement avec le metteur en scène sur <em>Hamlet</em> de Shakespeare. La première version de la pièce est «raccourcie» d’une durée de 5h15 à une version de 3h30! Elle reçoit un très bon accueil au Grand Théâtre des Champs-Elysées de Paris. «On peut passer toute une vie avec Hamlet! 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J’ai toujours joué des rôles d’Italiens, refusé de jouer seulement un étranger avec un accent.» Trintignant s'éprend du cinéma de la péninsule: «Il y avait quelque chose de très joyeux, de très gai, de très insouciant dans le cinéma italien de cette époque, qui était magnifique». Selon lui, les cinéastes italiens possédaient aussi presque instinctivement un très bon goût. «Ils étaient très portés vers les arts plastiques et la photographie. Ils étaient très intéressés par l’habillage et le maquillage, ce qui me plaisait».</p> <p>Le jeune et séduisant Trintignant s’était fait repérer en 1959 des spectateurs d’<i>Eté violent</i> de Valerio Zurlini. Dans <i>Le conformiste </i>(1969) de Bertolucci, adapté du roman éponyme d’Alberto Moravia, il jouera l’un des plus grands rôles de sa très longue carrière. Il incarne le personnage complexe et ambigu de Clerici. Ce dernier est tourmenté par un sentiment de culpabilité et d'anormalité liés à des abus subis dans l’enfance. Il ressent la nécessité d'être conforme à ce que la société attend d'un homme de son époque et le besoin de se fondre dans la masse en adhérant au fascisme. Parallèlement, dans la vraie vie, Jean-Louis Trintignant devient ami du cinéaste Ettore Scola. Les deux sont contemporains. Il joue des petits rôles dans ses films. «J’ai joué notamment dans <i>La Terrasse </i>avec <i></i>les quatre grands du cinéma italien, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Serge Regianni et Vittorio Gassman». Dans ce film, quatre amis de longue date, proches des milieux de la gauche culturelle, se retrouvent à Rome pour une soirée-buffet sur la grande terrasse de l'un d'entre eux. L'enthousiasme de la jeunesse fait place pour eux à l'amertume et aux constats d'échecs, autant professionnels que sentimentaux. «Les personnages principaux de ce film incarnent une certaine décadence. Ce fut le film testament de la comédie italienne. C’était déplaisant d’être aussi lucide. 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On peut le voir ainsi à l’écran dans trois films des réalisateurs genevois Michel Soutter (<i>L’escapade </i>(1974) et <i>Repérages </i>(1977)) et Alain Tanner (<i>La vallée fantôme</i> (1987)). Il partage avec ces cinéastes un même humour, fait vœu avec eux d’une même liberté et inventivité. Il communique son enthousiasme dans le cadre de l’émission Spécial Cinéma de la Radio-télévision suisse à Genève en 1977: «Les cinéastes suisses sont privilégiés. A Genève, vous avez la chance d’avoir un groupe de producteurs qui vous soutiennent pour faire ce que vous voulez. J’aime travailler avec vous!»</p> <p><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1686224055_capturedcran2023060813.33.31.png" class="img-responsive img-fluid center " width="699" height="555" /></p> <h4><em>"La Vallée fantôme", Alain Tanner, 1987. © Collection Cinémathèque suisse. 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Ce fut une période douloureuse de ma vie. Pauline est morte d’une asphyxie du nourrisson pendant le tournage du film alors qu’elle était avec nous à Rome. Je l’ai trouvée morte dans mon lit d’hôtel. J’ai décidé de continuer à tourner <i>Le Conformiste</i> quand bien même j’étais dévasté intérieurement. Si on accepte d’être acteur, de jouer la comédie, il faut aller jusqu’au bout. Tous les grands metteurs en scène sont très durs. Bernardo Bertolucci, c’est évident, en a profité. Mon personnage a dans <i>Le Conformiste </i>une sensibilité écorchée. Cette interprétation est peut-être ce que j’ai fait de mieux, de plus fort, de toute ma carrière.» Un an après le drame, Nadine décide d’écrire et de réaliser le film <i>Ça n’arrive qu’aux autres</i>. Pour ce récit directement inspiré du drame que le couple vient de vivre, elle sollicite Catherine Deneuve et Marcello Mastroianni. </p> <p>Il se plaît à explorer les interstices de la fiction et de la réalité. Dans <i>Flic Story </i><b></b>de Jacques Deray (1975), Jean-Louis Trintignant incarne un tueur en série. Il commente ainsi les exigences du rôle: «On ne peut pas être un personnage auquel tout nous oppose naturellement. Il faut faire un effort. Pendant le film, je suis devenu antipathique. Je me suis enfermé dans un hôtel pour épargner cela à mes proches. Cela m’est arrivé pour d’autres rôles. Je donne d’ailleurs souvent ce conseil aux comédiens: s’isoler pour entrer dans la peau de leur personnage». A la fin des années 1980 et durant les années 1990, Trintignant incarne des rôles plus énigmatiques. Il joue des personnages souvent misanthropes, cyniques ou enfermés dans leur solitude: <em>Rendez-vous</em> d’André Techiné (1985), <i>La vallée fantôme</i> d’Alain Tanner (1987), <i>Trois couleurs: Rouge</i> de Krzystof Kieslowski (1994), <i>Regarde les hommes tomber</i> de Jacques Audiard (1994)<i>, Ceux qui m’aiment prendront le train</i> de Patrice Chéreau (1997).</p> <h3>Eclectisme, autonomie et goût du risque</h3> <p>Jean-Louis Trintignant s’essaie à la réalisation une première fois avec la comédie d’humour noir <i>Une journée bien remplie</i>, puis une deuxième fois avec <i>Le Maître-Nageur</i>, un récit empreint de la même tonalité sardonique que le précédent. Il décide de ne pas poursuivre dans cette voie. S’il le regrette, il observe manquer de certitudes et des compétences de leadership nécessaires pour exercer le métier de réalisateur. Malgré quelques apparitions dans des films tournés outre-Atlantique (<i>Un homme est mort</i> de Jacques Deray (1972) et <em>Under Fire</em> de Roger Spottiswoode (1985)), le cinéma américain ne le fait pas rêver. Il décline les invitations à incarner les personnages de Lacombe dans <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Rencontres_du_troisi%25C3%25A8me_type"><i>Rencontres du troisième type</i></a> de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Steven_Spielberg">Steven Spielberg</a> et d'un journaliste dans <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now"><i>Apocalypse Now</i></a> de <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Francis_Ford_Coppola">Francis Ford Coppola</a>. Ces rôles sont respectivement repris par <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%25C3%25A7ois_Truffaut">François Truffaut</a> et <a href="https://fr.wikipedia.org/wiki/Dennis_Hopper">Dennis Hopper</a>. 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Pendant quatre ans, de 1999 à 2003, Jean-Louis et Marie Trintignant jouent sur scène <i>Lettre d’amour du poète Guillaume Apollinaire à sa bien aimée Lou</i> mise en scène par Samuel Benchétrit. Trois ans plus tard, en 2002, Marie Trintignant est assassinée par son compagnon le chanteur Bertrand Cantat à Vilnius où elle tourne le téléfilm <i>Colette, une femme libre</i>, suite à une dispute au sujet d'un message envoyé par son mari Samuel Benchétrit dont elle est séparée.</p> <p>La mort de Marie plonge son père dans une stupeur et un désarroi total. «Cela m’a complètement détruit. Je n’arrive pas à m’en remettre. Marie est la personne que j’aime le plus au monde. Elle était très maternelle avec moi. Elle a établi cette relation avec moi sachant que cela me plaisait. J’ai pensé au suicide. J’ai appris à vivre sans consolation».</p> <p>En 2005, en hommage à sa fille tuée, Jean-Louis Trintignant lit la pièce d’Apollinaire, crée avec elle, au Festival d’Avignon. «Les mots ne m’ont pas guéri, mais ils m’ont nourri. J’ai réalisé que je pouvais vivre encore, partager des choses en redevenant comédien». Au cours de la même année, il joue avec Roger Dumas dans la pièce <i>Moins 2</i>, écrite et mise en scène par Samuel Benchetrit au Théâtre Hébertot. Au côté de Daniel Mille à l’accordéon et de Grégoire Korniluk au violoncelle et après l’avoir présenté en province en 2011, il joue au théâtre de l’Odéon de Paris son spectacle «Trois poètes libertaires: Boris Vian, Jacques Prévert et Robert Desnos». Ce spectacle tourne dans d’autres villes en 2012 et 2013.</p> <p>Après quatorze années loin des caméras, Jean-Louis Trintignant accepte de revenir au cinéma dans <i>Amour</i> de Michael Haneke. Son interprétation magistrale d’un mari aimant au chevet de son épouse qui perd la mémoire est saluée unanimement par la critique. Ce drame familial et universel au sujet de la maladie, la vieillesse et de la mort est récompensé par la Palme d’or au 65ème Festival de Cannes, le César du meilleur film et l’Oscar du meilleur film étranger.</p> <p>En dépit de ses succès, Jean-Louis Trintignant est conscient de devoir affronter une double épreuve, la mort atroce de sa fille et celle sa propre vieillesse. «On nous avait pas prévenus que la vieillesse n’est pas une continuité! C’est une situation qui est très déplaisante. Il faut essayer de vivre le naufrage de la vieillesse le mieux possible». L’acteur pose sur sa vie un regard rétrospectif: «J’ai eu une adolescence très difficile. J’ai vécu l’âge adulte comme une renaissance. Le théâtre m’a arraché à la mélancolie. Et les femmes – l’amour – aussi.» Son art a été enrichi par ses expériences de vie, y compris celles les plus terriblement douloureuses et dramatiques. Cependant, il confesse le plaisir intense qu’il éprouve à remonter sur les planches. «Porter un masque tout en étant au plus proche de qui on est: c’est ce à quoi l’on peut aspirer une fois l’âge venu». «Ce que je préfère au théâtre, c’est le temps pour l’improbable et la place pour l’improvisation. J’aime l’expérimentation de jeu possible au théâtre. J’aime l’action sur le moment présent. J’aime l’instantanéité, le hasard, le jeu, le risque. La noblesse de l’art du théâtre, c’est qu’on ne peut pas s’installer dans une routine. J’aime la liberté que la poésie nous procure. La poésie nous dépasse, elle réussit à enthousiasmer. J’ai cherché et je cherche un théâtre pur, un jeu sincère qui puisse susciter l’émotion.»</p> <p>Jean-Louis Trintignant est mort le 17 juin 2022, à Collias dans le Gard, «entouré de ses proches», selon son épouse Marianne Hoepfner Trintignant, à l’âge de 91 ans. Il a consacré sa vie à faire rayonner les arts du théâtre et du cinéma, à partager avec beaucoup de justesse, de sincérité et de générosité ses émotions et les réflexions que nourrissaient sa personnalité hors du commun.</p> <hr /> <h4><a href="https://live.cinematheque.ch/cycle/2006-jean-louis-trintignant-un-an-dj" target="_blank" rel="noopener">Jean-Louis Trintignant, un an déjà. Rétrospective à la Cinémathèque suisse</a>.</h4> <hr /> <h4>Pour aller plus loin:</h4> <h4><a href="https://www.rts.ch/archives/tv/culture/special-cinema/3470191-jl-trintignant.html">Spécial Cinéma de Christian Defaye avec Jean-Louis Trintignant, Radio-télévsion suisse, 1977</a>.</h4> <h4><a href="https://www.rts.ch/archives/tv/culture/special-cinema/7917214-trintignant-et-soutter.html">Spécial Cinéma de Christian Defaye avec Trintignant & Soutter, Ma RTS, Les Archives de la Radio-télévision suisse, 1977.</a></h4> <h4><a href="https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-jean-louis-trintignant-l-integrale-en-cinq-entretiens-2004">Jean-Louis Trintignant – A Voix nue, France Culture, 2004</a>.</h4> <h4><a href="https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=XD5t1VyyRT8&feature=youtu.be" target="_blank" rel="noopener">Jean-Louis Trintignant - Vie privée, Vie publique, Mireille Dumas, 2005.</a></h4> <h4><a href="https://www.youtube.com/watch?v=9QhrA2JJdI4">Portrait de Jean-Louis Trintignant, pour la collection "empreintes", produit par Pierre Bouteiller et écrit et réalisé par François Chayé, Youtube, 2015.</a></h4> <h4><a href="https://www.youtube.com/watch?v=KWZCCjPu2Ko">Jean-Louis Trintignant: c’est quoi? Blow-up – Arte, 2017.</a></h4> <h4><a href="https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=FQPbDMn67dY&feature=youtu.be" target="_blank" rel="noopener">Jean-Louis Trintignant mort à 91 ans. Hommage C à vous, 2022.</a></h4> <h4><a href="https://www.youtube.com/watch?v=SkLs_PioFNo">Jean-Louis Trintignant: le monstre sacré, Code source, le podcast quotidien d'actualité du Parisien, 2022.</a></h4> <h4><a href="https://www.rts.ch/info/culture/cinema/9737168-jeanlouis-trintignant-le-discret.html#chap03">Jean-Louis Trintignant, le discret, Marie-Claude Martin, Radio-télévision suisse, 2022.</a></h4>', 'content_edition' => '', 'slug' => 'jean-louis-trintignant-talent-et-profondeur', 'headline' => null, 'homepage' => null, 'like' => (int) 279, 'editor' => null, 'index_order' => (int) 1, 'homepage_order' => (int) 1, 'original_url' => '', 'podcast' => false, 'tagline' => null, 'poster' => null, 'category_id' => (int) 6, 'person_id' => (int) 1259, 'post_type_id' => (int) 1, 'post_type' => object(App\Model\Entity\PostType) {}, 'comments' => [[maximum depth reached]], 'tags' => [ [maximum depth reached] ], 'locations' => [[maximum depth reached]], 'attachment_images' => [ [maximum depth reached] ], 'person' => object(App\Model\Entity\Person) {}, 'category' => object(App\Model\Entity\Category) {}, '[new]' => false, '[accessible]' => [ [maximum depth reached] ], '[dirty]' => [[maximum depth reached]], '[original]' => [[maximum depth reached]], '[virtual]' => [[maximum depth reached]], '[hasErrors]' => false, '[errors]' => [[maximum depth reached]], '[invalid]' => [[maximum depth reached]], '[repository]' => 'Posts' } ] $embeds = [] $images = [ (int) 0 => object(Cake\ORM\Entity) { 'id' => (int) 8527, 'created' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'modified' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'name' => 'IMG0007.jpg', 'type' => 'image', 'subtype' => 'jpeg', 'size' => (int) 4406135, 'md5' => 'ef6857bf1e5bde262364e62665ae63e2', 'width' => (int) 3072, 'height' => (int) 2048, 'date' => object(Cake\I18n\FrozenTime) {}, 'title' => '', 'description' => 'Une scène du film de Markus Imhoof. 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VOS RÉACTIONS SUR LE SUJET
1 Commentaire
@miwy 10.09.2021 | 04h56
«Un excellent rappel, merci ! Et même si l'histoire ne se répète pas, il y a parfois de furieuses ressemblances... L'enseignement scolaire concernant cette époque n'a toujours pas fait le deuil de la légende d'une Suisse ouverte et accueillante. Quant à l'Association Suisse des Banquiers, elle n'a pas (encore) publié l'ensemble des documents et de la correspondance qu'elle échangeait avec les autorités concernant les fonds en déshérence. On se demande bien pourquoi...»