Média indocile – nouvelle formule
Olivia Resenterra
Olivia Resenterra
Olivia Resenterra est auteur d'essais et de romans, traductrice de l'espagnol et de l'anglais. Elle a également contribué à des revues et journaux. Son prochain roman paraîtra aux Editions du Rocher en janvier 2023. Elle vit aujourd'hui à Londres.
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Culture / Face aux Pharisiens
«Récit véridique de ma vie», Uriel da Costa, Editions Louise Bottu, 58 pages.
Olivia Resenterra
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<p>Que faire? Ce qu’il fait le mieux: observer, prendre des notes sur le mal. Une discipline, plus qu’une habitude pour cet homme dont l’expérience de soldat a précipité l’absolue nécessité d’écrire. Visites aux médecins, errances dans les hôpitaux, rencontres avec d’autres patients – ceux-ci sont souvent émouvants, dans leur déni comme dans leur résignation… Nous suivons l’écrivain exilé dans son parcours vers une possible guérison. Mais bientôt la description de ce que la maladie fait au corps se creuse d’un autre mal. C’est par la langue que notre homme avait cru pouvoir extirper la guerre de son corps? Délicieuse ironie: c’est par la maladie de ce même organe ulcéré que la guerre se rappelle à lui. Le narrateur l’admet, il s’est illusionné: «Nous n’avons pas le droit d’exiger de la littérature qu’elle nous aide à oublier. Elle est toujours, qu’on le veuille ou pas, essentiellement la mémoire. Et un combat qui n’en finit pas».</p>
<p>Ce combat, il va le livrer une nouvelle fois, en affrontant les fantômes qu’il tenait enfouis au fond de cette boîte de Pandore refermée à la fin de l’année 1992, au moment de sa désertion. Mais pour ce faire, il doit renouer avec l’alcool, cet éternel allié de la violence décomplexée et de la survie dont il a tenté de se tenir éloigné durant toutes ces années. L’alcool, qui, bien souvent, divertit les soldats du suicide… à moins qu’il n’en soit une autre forme.</p>
<p>Quand la guerre éclate au printemps 1992 dans l’ex-fédération de Yougoslavie, le jeune homme est admirateur de littérature américaine (Hemingway, bien entendu est au sommet de son Olympe des lettres) et animateur pour la radio locale. En voyant les premiers cadavres apparaître sur les écrans de télévision, il est d’abord sidéré. «Enfin, c’est stupide. Cette peur de la guerre. Je ne peux pas accepter que les Serbes sachent quelque chose que nous autres ne sachions pas», tente-t-il de se convaincre. Après la télévision, c’est la rivière Bosna qui se met elle aussi à charrier des morts. Viennent ensuite les premiers obus, et le corps de l’apprenti écrivain comprend enfin, avant même que sa conscience ne l’accepte, ce qui se passe: «douleur, diarrhée, solitude, peur». Autrement dit: la guerre a violemment pris possession de lui. Et ne va plus le lâcher.</p>
<p>L’alcool – encore lui! – aidant, le jeune homme décide de s’enrôler. Entre la peur qui ne le quitte plus, ses entrailles qui le trahissent à la moindre alerte, son accoutrement ridicule, le rire ou la méfiance qu’il inspire aux autres soldats et l’absence d’organisation d’une armée bosniaque plus proche d’une version sanglante et psychotique des pieds nickelés que d’une troupe d’élite, comment le narrateur pourrait-il prendre le soldat qu’il est devenu au sérieux? <i>Tragi-comique</i> … L'adjectif revient souvent sous la plume de Velibor Čolić. Tout comme le nom de Chveik, ce soldat dépenaillé et parfaitement inutile inventé par l’écrivain tchèque Jaroslav Hašek. Cette figure grotesque, antipatriotique et anti-héroïque des tranchées, évoluant dans un monde en fureur, est le seul vrai compagnon d’armes que le narrateur se reconnait. C’est l’une des grandes réussites de ce roman, de pouvoir se tenir entre les deux gouffres du dérisoire et de l’insoutenable, dans la lignée des grandes œuvres satiriques qui ont osé ridiculiser la guerre. Au plus fort de la terreur et de scènes atroces, Čolić et son narrateur sont, en effet, capables de nous gratifier de formules ou observations aussi désespérées que drôles.</p>
<p>Mais qu’on ne s’y trompe pas: ce regard, cet art d’équilibriste, sont une question de vie ou de mort. La guerre n’est pas une expérience qui laisse un quelconque répit au soldat. Elle est constamment là: autour de lui, en lui, à chaque instant. «La guerre est un énorme estomac qui avale tout», écrit Čolić. Ainsi, l’apprenti écrivain se retrouve-t-il dans la peau d’un Jonas englouti par la baleine qui se mettrait pour survivre à écrire son histoire sur les parois du ventre monstrueux. Son histoire est faite de détails atroces et d’insignifiances vertigineuses qui disent les corps des soldats pas encore blessés, pas encore morts, les maisons éventrées, le sort des animaux domestiques égarés, suppliciés, la nourriture infâme, les vêtements récupérés sur les morts, la crasse, l’ennui, le besoin de toucher un corps de femme, la solitude, toujours – immense, à rendre fou.</p>
<p>Mais ce livre est aussi une entreprise généalogique, au sens où l’on découvre comment, pour devenir écrivain, le narrateur devient plus qu’un mauvais soldat: un véritable traitre. Il est celui qui, lorsqu’il ne joue pas le rôle de bouffon, se tient constamment en retrait du groupe, autant par son besoin d’observation que de solitude. De traitre, il devient déserteur – un non patriote, puis un exilé – un apatride… Dans tous les cas, et où qu’il soit, il est inadmissible, un objet de rejet et de méfiance. Car l’écrivain-déserteur ne sert aucune cause, il veut simplement sauver sa propre peau, son propre regard. Et c’est souvent celui du vaincu: «Tandis que les vainqueurs écrivent l’Histoire, les vaincus écrivent la littérature», considère le narrateur – et sans nul doute Čolić avec lui.</p>
<p>Cependant, sa lucidité amusée et fataliste ne l’abandonne jamais. Ainsi, au sujet de ses notes regroupées dans ses carnets du front, il avance: «Je suis convaincu qu’un jour les gens les trouveront et qu’il les considèreront non pas comme un document historique, mais comme de la littérature.» Puis, quelques lignes plus loin: «Ces espoirs sont d’une folie touchante. Il n’y a rien de plus futile que de s’attendre à ce que les autres vous comprennent. L’humanité a toujours été une collection de petits, de grands et de plus grands ego». Une collection d’ego, oui. Et d’histoires de garçons morts.</p>
<hr />
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Le nouveau roman de Velibor Čolić, «Guerre et Pluie», fait partie de ces livres qui s’attaquent à la guerre par le détail. Lecteur, tu n'y trouveras ni grands discours humanistes, ni prêches sur le sacrifice de soi au service d’une grande cause, mais la description précise et impitoyable de ce que la guerre, cette aberration, fait aux corps et aux âmes – et comment elle décide incidemment de la naissance d’un écrivain.', 'subtitle_edition' => 'Le nouveau roman de Velibor Čolić, «Guerre et Pluie», fait partie de ces livres qui s’attaquent à la guerre par le détail. 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Visites aux médecins, errances dans les hôpitaux, rencontres avec d’autres patients – ceux-ci sont souvent émouvants, dans leur déni comme dans leur résignation… Nous suivons l’écrivain exilé dans son parcours vers une possible guérison. Mais bientôt la description de ce que la maladie fait au corps se creuse d’un autre mal. C’est par la langue que notre homme avait cru pouvoir extirper la guerre de son corps? Délicieuse ironie: c’est par la maladie de ce même organe ulcéré que la guerre se rappelle à lui. Le narrateur l’admet, il s’est illusionné: «Nous n’avons pas le droit d’exiger de la littérature qu’elle nous aide à oublier. Elle est toujours, qu’on le veuille ou pas, essentiellement la mémoire. Et un combat qui n’en finit pas».</p> <p>Ce combat, il va le livrer une nouvelle fois, en affrontant les fantômes qu’il tenait enfouis au fond de cette boîte de Pandore refermée à la fin de l’année 1992, au moment de sa désertion. Mais pour ce faire, il doit renouer avec l’alcool, cet éternel allié de la violence décomplexée et de la survie dont il a tenté de se tenir éloigné durant toutes ces années. L’alcool, qui, bien souvent, divertit les soldats du suicide… à moins qu’il n’en soit une autre forme.</p> <p>Quand la guerre éclate au printemps 1992 dans l’ex-fédération de Yougoslavie, le jeune homme est admirateur de littérature américaine (Hemingway, bien entendu est au sommet de son Olympe des lettres) et animateur pour la radio locale. En voyant les premiers cadavres apparaître sur les écrans de télévision, il est d’abord sidéré. «Enfin, c’est stupide. Cette peur de la guerre. Je ne peux pas accepter que les Serbes sachent quelque chose que nous autres ne sachions pas», tente-t-il de se convaincre. Après la télévision, c’est la rivière Bosna qui se met elle aussi à charrier des morts. Viennent ensuite les premiers obus, et le corps de l’apprenti écrivain comprend enfin, avant même que sa conscience ne l’accepte, ce qui se passe: «douleur, diarrhée, solitude, peur». Autrement dit: la guerre a violemment pris possession de lui. Et ne va plus le lâcher.</p> <p>L’alcool – encore lui! – aidant, le jeune homme décide de s’enrôler. Entre la peur qui ne le quitte plus, ses entrailles qui le trahissent à la moindre alerte, son accoutrement ridicule, le rire ou la méfiance qu’il inspire aux autres soldats et l’absence d’organisation d’une armée bosniaque plus proche d’une version sanglante et psychotique des pieds nickelés que d’une troupe d’élite, comment le narrateur pourrait-il prendre le soldat qu’il est devenu au sérieux? <i>Tragi-comique</i> … L'adjectif revient souvent sous la plume de Velibor Čolić. Tout comme le nom de Chveik, ce soldat dépenaillé et parfaitement inutile inventé par l’écrivain tchèque Jaroslav Hašek. Cette figure grotesque, antipatriotique et anti-héroïque des tranchées, évoluant dans un monde en fureur, est le seul vrai compagnon d’armes que le narrateur se reconnait. C’est l’une des grandes réussites de ce roman, de pouvoir se tenir entre les deux gouffres du dérisoire et de l’insoutenable, dans la lignée des grandes œuvres satiriques qui ont osé ridiculiser la guerre. Au plus fort de la terreur et de scènes atroces, Čolić et son narrateur sont, en effet, capables de nous gratifier de formules ou observations aussi désespérées que drôles.</p> <p>Mais qu’on ne s’y trompe pas: ce regard, cet art d’équilibriste, sont une question de vie ou de mort. La guerre n’est pas une expérience qui laisse un quelconque répit au soldat. Elle est constamment là: autour de lui, en lui, à chaque instant. «La guerre est un énorme estomac qui avale tout», écrit Čolić. Ainsi, l’apprenti écrivain se retrouve-t-il dans la peau d’un Jonas englouti par la baleine qui se mettrait pour survivre à écrire son histoire sur les parois du ventre monstrueux. Son histoire est faite de détails atroces et d’insignifiances vertigineuses qui disent les corps des soldats pas encore blessés, pas encore morts, les maisons éventrées, le sort des animaux domestiques égarés, suppliciés, la nourriture infâme, les vêtements récupérés sur les morts, la crasse, l’ennui, le besoin de toucher un corps de femme, la solitude, toujours – immense, à rendre fou.</p> <p>Mais ce livre est aussi une entreprise généalogique, au sens où l’on découvre comment, pour devenir écrivain, le narrateur devient plus qu’un mauvais soldat: un véritable traitre. Il est celui qui, lorsqu’il ne joue pas le rôle de bouffon, se tient constamment en retrait du groupe, autant par son besoin d’observation que de solitude. De traitre, il devient déserteur – un non patriote, puis un exilé – un apatride… Dans tous les cas, et où qu’il soit, il est inadmissible, un objet de rejet et de méfiance. Car l’écrivain-déserteur ne sert aucune cause, il veut simplement sauver sa propre peau, son propre regard. Et c’est souvent celui du vaincu: «Tandis que les vainqueurs écrivent l’Histoire, les vaincus écrivent la littérature», considère le narrateur – et sans nul doute Čolić avec lui.</p> <p>Cependant, sa lucidité amusée et fataliste ne l’abandonne jamais. Ainsi, au sujet de ses notes regroupées dans ses carnets du front, il avance: «Je suis convaincu qu’un jour les gens les trouveront et qu’il les considèreront non pas comme un document historique, mais comme de la littérature.» Puis, quelques lignes plus loin: «Ces espoirs sont d’une folie touchante. Il n’y a rien de plus futile que de s’attendre à ce que les autres vous comprennent. L’humanité a toujours été une collection de petits, de grands et de plus grands ego». Une collection d’ego, oui. Et d’histoires de garçons morts.</p> <hr /> <p><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1713428283_41wing1bbcl._ac_uf10001000_ql80_.jpg" class="img-responsive img-fluid left " width="202" height="295" /></p> <h4>«Guerre et Pluie», Velibor Čolić, Editions Gallimard, 288 pages.</h4>', 'content_edition' => '', 'slug' => 'portrait-de-l-ecrivain-en-deserteur', 'headline' => null, 'homepage' => null, 'like' => (int) 144, 'editor' => null, 'index_order' => (int) 1, 'homepage_order' => (int) 1, 'original_url' => '', 'podcast' => false, 'tagline' => null, 'poster' => null, 'category_id' => (int) 6, 'person_id' => (int) 13394, 'post_type_id' => (int) 1, 'post_type' => object(App\Model\Entity\PostType) {}, 'person' => object(App\Model\Entity\Person) {}, 'tags' => [ (int) 0 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 1 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 2 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 3 => object(App\Model\Entity\Tag) {} ], 'attachments' => [ (int) 0 => object(Cake\ORM\Entity) {} ], 'category' => object(App\Model\Entity\Category) {}, '[new]' => false, '[accessible]' => [ '*' => true, 'id' => false ], '[dirty]' => [], '[original]' => [], '[virtual]' => [], '[hasErrors]' => false, '[errors]' => [], '[invalid]' => [], '[repository]' => 'Posts' }count - [internal], line ?? 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Culture / Portrait de l’écrivain en déserteur
Le nouveau roman de Velibor Čolić, «Guerre et Pluie», fait partie de ces livres qui s’attaquent à la guerre par le détail. Lecteur, tu n'y trouveras ni grands discours humanistes, ni prêches sur le sacrifice de soi au service d’une grande cause, mais la description précise et impitoyable de ce que la guerre, cette aberration, fait aux corps et aux âmes – et comment elle décide incidemment de la naissance d’un écrivain.
Olivia Resenterra
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<h4 style="text-align: center;"><em>Iris Terdjiman, «L'Evénement». © DR</em></h4>
<p><strong>Olivia Resenterra</strong>: <strong>Lorsqu’on est en présence de vos toiles, la première fois, on est frappé par une impression de profusion anarchique. Je pense aux notamment aux coulures, aux liquéfactions omniprésentes, mais également aux corps écorchés qui rappellent les belles heures des planches anatomiques, ces squelettes enjoués tout droit échappés des danses macabres, cette surabondance de signes et symboles…</strong></p>
<p><strong>Iris Terdjiman</strong>: Ces coulures sont là parce qu’elles sont inévitables. Une manière de dire l'impermanence et l'interpénétration des choses. La gravité aussi. Et la verticalité. Enfin le rapport au mur je veux dire. C'est une condition pour qu'il y ait peinture, cette verticalité. Pollock qui travaille pourtant à plat, ou Spoerri avec ses tableaux-pièges conçus horizontalement, redressent ensuite leur travail pour que celui-ci accède au statut de tableau. Ainsi, dans ma peinture, le feu ou une tête ou un mot peuvent «couler», et ce faisant, ce qui est sur le passage de la coulure va se désagréger, s'altérer. La coulure n'étant qu'à moitié maîtrisée, il y a le risque qu'elle traverse un visage ou autre… Ce hasard me plaît. C’est même assez jouissif. Ces coulures me permettent d'éviter à tout prix une trop grande <i>netteté globale</i> qui serait selon moi mensongère, angoissante, trop propre pour être honnête. Et puis, je pense aussi que ce sont des résurgences de ma culture <i>grunge</i>, <i>hardcore</i>, mais aussi d'un côté «brouillon» <i></i>qui m'a toujours caractérisée. </p>
<p><strong>Le chaos aurait-il donc une vertu?</strong></p>
<p>Oui, à la fois comme état originel, comme soupe primordiale, espace indifférencié, et aussi comme état plastique. Le mot origine se dit en allemand <i>Ursprung</i>, ça dit bien l'idée de jaillissement, de saut, d'un état tourbillonnant. Peut-être que peindre, c'est <i>sauter.</i></p>
<p><strong>Comment savez-vous quand vous avez atteint le niveau de chaos souhaitable, de jaillissement supportable dans une toile?</strong></p>
<p>Comme tout chaos, il est constitué d'affects très différents les uns des autres, réunis par une sorte de mouvement perpétuel. Cette confusion, ce désordre fait de calme et de tempêtes, ça se circonscrit dans le cadre du drap tendu. C'est assez jungien je m’en rends compte, là, cette obsession de la<i> complétude</i>, essayer de peindre un équilibre de joie et de souffrance. Un peintre (Mais qui? J'ai oublié son nom et le cherche depuis des années) disait: «on ne finit pas un tableau, simplement on l’abandonne». Il y a de ça… Il y a un moment où le mur ne veut plus rien. Et où on a fait tout ce qu'on pouvait à ce moment-là. On peut appeler ça un épuisement. D'un commun accord, la peinture et moi on décide que c'est plié, zou, au séchage.</p>
<p><strong>Les mots, les écritures sont très présents dans vos toiles et certains écrivains sont d’ailleurs des figures centrales de votre série «Idols Asylum».</strong></p>
<p>Oui c'est vrai... Des musiciens, des peintres, des cinéastes, et des écrivains. Kafka, Rimbaud, Nietzsche...</p>
<p><strong>Pourquoi ne pas évoquer votre rapport à la littérature avec l’un de ces écrivains en particulier dont vous avez fait le portrait: l’américaine Flannery O’Connor? Quelle affinité ressentez-vous vis-à-vis d’elle, qui a tant insisté et plaidé en faveur de l’exagération, de l’outrance?</strong></p>
<p>Ce qui m'a éblouie, avec l'œuvre de Flannery, c'est cette compossibilité de la cruauté, l'ultra-violence, et de ce qu'on peut appeler la grâce, une humanité absolue. Outrance, oui... Elle sature aussi pas mal, c'est vrai… Mais il faut cette exagération, je crois, si l'on veut se rapprocher vaguement du réel, qui reste d'une intensité, d'une puissance inégalable. On pourrait y voir une sorte de <i>nihilisme chrétien,</i> avec cette ambivalence violence/grâce, mais c'est plus riche que cela. Et puis j'adore son ironie, son absence de moraline...</p>
<p><strong>Est-ce que ces propos d’O’Connor au sujet de la littérature pourraient correspondre à votre peinture: «l'histoire doit parler pour elle-même: j’entends par là qu’il faut se contenter de la présenter et la laisser vivre ensuite. Il s’agit de laisser son contenu s’exprimer lui-même»?</strong></p>
<p>Ah ça,<b><i> </i></b><i>l'histoire qui parle pour elle-même</i>, la laisser vivre, ça me parle sacrément, oui! Je suis embêtée lorsqu'on me demande <i>pourquoi</i> je peins tel ou tel truc, ou ce que <i>ça veut dire… </i>Il n'y a pas d<i>'histoire </i>dans mes peintures, au sens où il n'y a rien à élucider, malgré l'apparence bavarde, ou encyclopédique de l'ensemble. S'il y a narration, alors elle est mobile, fluide, traversée des récits que le regardeur se fait face à la peinture.</p>
<p><strong>Ce qui nous amène, il me semble, tout naturellement à la musique. Pour reprendre cette notion de mobilité dans votre peinture, est-ce qu’on pourrait la rapprocher du mouvement en musique, d'une forme de tempo?</strong></p>
<p>Oui, à plusieurs niveaux je crois. J'ai grandi dans et avec la musique, car élevée par une mère chanteuse… Et mes peintures d'adolescence étaient très marquées par l'influence de Klee, Rothko, Malevitch, ce rythme, justement. La vibration, les variations, le temps déplié/replié… Et il y a le fait de travailler en musique, la danse face au mur… Une de mes dernières expositions à Bruxelles s'intitulait «Hardcore Psalmoï», manière de dire comme il y a aussi une dimension disons sacrée ou mystique dans l'élan de ces musiques, qui aident à faire le <i>saut de peindre,</i> en tous cas pour moi. Je partage ma vie avec Christophe Guiraud, qui écrit de la musique contemporaine mais qui vient de la <i>noise</i> extrême, et du punk. Alors, évidemment, on retrouve des partitions spectrales dans mes peintures, où j'imite son écriture… Une amoureuse des glyphes comme moi ne peut qu'être exaltée par ce travail de scribe! Il y a dans sa musique une forme d'indécidabilité, d'indiscernable, un déploiement de strates, de transitions, et aussi une recherche de l’éclat. En cela nos pratiques, nos préoccupations disons, sont très similaires.</p>
<hr />
<p><a href="https://www.iristerdjiman.eu" target="_blank" rel="noopener">Iris Terdjiman</a> commence à exposer ses premiers travaux de peinture dès l’âge de dix-sept ans. Par la suite, elle se forme en philosophie de l’art à l’université et enseigne les arts plastiques pendant sept ans en Zone Education Prioritaire dans la région parisienne. Parallèlement, durant cette période, elle mène une activité de plasticienne vidéaste. En 2015, elle revient à la peinture et décide de s’y consacrer entièrement. Depuis, expositions personnelles et collectives se succèdent en France, Italie et Belgique. Elle est la fondatrice, avec le compositeur Christophe Guiraud, de UNEARTH, un laboratoire de création pluri-disciplinaire. Poésie et philosophie accompagneront son prochain livre.</p>',
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Et puis, je pense aussi que ce sont des résurgences de ma culture <i>grunge</i>, <i>hardcore</i>, mais aussi d'un côté «brouillon» <i></i>qui m'a toujours caractérisée. </p> <p><strong>Le chaos aurait-il donc une vertu?</strong></p> <p>Oui, à la fois comme état originel, comme soupe primordiale, espace indifférencié, et aussi comme état plastique. Le mot origine se dit en allemand <i>Ursprung</i>, ça dit bien l'idée de jaillissement, de saut, d'un état tourbillonnant. Peut-être que peindre, c'est <i>sauter.</i></p> <p><strong>Comment savez-vous quand vous avez atteint le niveau de chaos souhaitable, de jaillissement supportable dans une toile?</strong></p> <p>Comme tout chaos, il est constitué d'affects très différents les uns des autres, réunis par une sorte de mouvement perpétuel. Cette confusion, ce désordre fait de calme et de tempêtes, ça se circonscrit dans le cadre du drap tendu. C'est assez jungien je m’en rends compte, là, cette obsession de la<i> complétude</i>, essayer de peindre un équilibre de joie et de souffrance. Un peintre (Mais qui? J'ai oublié son nom et le cherche depuis des années) disait: «on ne finit pas un tableau, simplement on l’abandonne». Il y a de ça… Il y a un moment où le mur ne veut plus rien. Et où on a fait tout ce qu'on pouvait à ce moment-là. On peut appeler ça un épuisement. D'un commun accord, la peinture et moi on décide que c'est plié, zou, au séchage.</p> <p><strong>Les mots, les écritures sont très présents dans vos toiles et certains écrivains sont d’ailleurs des figures centrales de votre série «Idols Asylum».</strong></p> <p>Oui c'est vrai... Des musiciens, des peintres, des cinéastes, et des écrivains. Kafka, Rimbaud, Nietzsche...</p> <p><strong>Pourquoi ne pas évoquer votre rapport à la littérature avec l’un de ces écrivains en particulier dont vous avez fait le portrait: l’américaine Flannery O’Connor? Quelle affinité ressentez-vous vis-à-vis d’elle, qui a tant insisté et plaidé en faveur de l’exagération, de l’outrance?</strong></p> <p>Ce qui m'a éblouie, avec l'œuvre de Flannery, c'est cette compossibilité de la cruauté, l'ultra-violence, et de ce qu'on peut appeler la grâce, une humanité absolue. Outrance, oui... Elle sature aussi pas mal, c'est vrai… Mais il faut cette exagération, je crois, si l'on veut se rapprocher vaguement du réel, qui reste d'une intensité, d'une puissance inégalable. On pourrait y voir une sorte de <i>nihilisme chrétien,</i> avec cette ambivalence violence/grâce, mais c'est plus riche que cela. Et puis j'adore son ironie, son absence de moraline...</p> <p><strong>Est-ce que ces propos d’O’Connor au sujet de la littérature pourraient correspondre à votre peinture: «l'histoire doit parler pour elle-même: j’entends par là qu’il faut se contenter de la présenter et la laisser vivre ensuite. Il s’agit de laisser son contenu s’exprimer lui-même»?</strong></p> <p>Ah ça,<b><i> </i></b><i>l'histoire qui parle pour elle-même</i>, la laisser vivre, ça me parle sacrément, oui! Je suis embêtée lorsqu'on me demande <i>pourquoi</i> je peins tel ou tel truc, ou ce que <i>ça veut dire… </i>Il n'y a pas d<i>'histoire </i>dans mes peintures, au sens où il n'y a rien à élucider, malgré l'apparence bavarde, ou encyclopédique de l'ensemble. S'il y a narration, alors elle est mobile, fluide, traversée des récits que le regardeur se fait face à la peinture.</p> <p><strong>Ce qui nous amène, il me semble, tout naturellement à la musique. Pour reprendre cette notion de mobilité dans votre peinture, est-ce qu’on pourrait la rapprocher du mouvement en musique, d'une forme de tempo?</strong></p> <p>Oui, à plusieurs niveaux je crois. J'ai grandi dans et avec la musique, car élevée par une mère chanteuse… Et mes peintures d'adolescence étaient très marquées par l'influence de Klee, Rothko, Malevitch, ce rythme, justement. La vibration, les variations, le temps déplié/replié… Et il y a le fait de travailler en musique, la danse face au mur… Une de mes dernières expositions à Bruxelles s'intitulait «Hardcore Psalmoï», manière de dire comme il y a aussi une dimension disons sacrée ou mystique dans l'élan de ces musiques, qui aident à faire le <i>saut de peindre,</i> en tous cas pour moi. Je partage ma vie avec Christophe Guiraud, qui écrit de la musique contemporaine mais qui vient de la <i>noise</i> extrême, et du punk. Alors, évidemment, on retrouve des partitions spectrales dans mes peintures, où j'imite son écriture… Une amoureuse des glyphes comme moi ne peut qu'être exaltée par ce travail de scribe! Il y a dans sa musique une forme d'indécidabilité, d'indiscernable, un déploiement de strates, de transitions, et aussi une recherche de l’éclat. En cela nos pratiques, nos préoccupations disons, sont très similaires.</p> <hr /> <p><a href="https://www.iristerdjiman.eu" target="_blank" rel="noopener">Iris Terdjiman</a> commence à exposer ses premiers travaux de peinture dès l’âge de dix-sept ans. Par la suite, elle se forme en philosophie de l’art à l’université et enseigne les arts plastiques pendant sept ans en Zone Education Prioritaire dans la région parisienne. Parallèlement, durant cette période, elle mène une activité de plasticienne vidéaste. En 2015, elle revient à la peinture et décide de s’y consacrer entièrement. Depuis, expositions personnelles et collectives se succèdent en France, Italie et Belgique. Elle est la fondatrice, avec le compositeur Christophe Guiraud, de UNEARTH, un laboratoire de création pluri-disciplinaire. 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Culture / Peindre le chaos: entretien avec la peintre Iris Terdjiman
Peintre à l'outrance assumée et imprégnée de littérature et de musique, Iris Terdjiman, née en 1984 à Montpellier, a présenté cet automne l’exposition «Ghost Track» à la galerie KBK de Bruxelles, puis, en mai 2024, la galerie Moto de Hall-in-Tirol en Autriche accueillera son exposition «Tzu Gezunt». Début 2024, une monographie de son travail «Chaos Canzone» paraîtra aux éditions Joie Panique. Entretien pour mieux approcher l'artiste et son œuvre.
Olivia Resenterra
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<p>La grande «chance» du wokisme, souligne l’essayiste, est «qu’on le prend à la légère; on en sous-estime le sérieux, faute d’en mesurer les implications et le potentiel révolutionnaire». Ce ridicule sidérant s’accompagne, par ailleurs, d’un caractère protéiforme qui le rend difficile à circonscrire. «Régulièrement, s’ouvrent de nouveaux fronts assortis de revendications auxquelles ont ne s’attendait pas tant elles heurtent le bon sens», précise encore Sylvie Perez. Lecteur, te voici prévenu: passé l’incrédulité, tu pénètres bel et bien sur un champ de bataille.</p>
<p>Le mot «woke» est né les années 30 aux Etat-Unis, dans le milieu des chanteurs de blues noirs. «To be awoken», devenu «woke», signifiait «être éveillé», rester vigilants face à la ségrégation raciale bien réelle de l’époque. A la fin du XXème et début du XXIème siècles, le mot est devenu un mode de pensée qui s’est non seulement propagé à une allure folle dans les universités américaines, mais a également traversé l’Atlantique pour gagner le Royaume-Uni et l’Europe.</p>
<p>Le «wokisme» (terme que ses partisans récusent) s’immisce dans toutes les sphères de la pensée et de la société pour devenir une nouvelle forme de terrorisme intellectuel. Ancré dans le politiquement correct le plus intransigeant, il veut dominer au nom de minorités qu’il prétend défendre (les femmes, les homosexuels, les trans, les groupes ethniques, etc.). En toute logique totalitaire, son but est de restreindre la liberté d’expression de ceux qui croient encore aux vertus du débat rationnel plutôt qu’au règne des affects infantilisants. On l’aura compris, le wokisme ne tolère pas d’opposant: tout contestataire est un ennemi à abattre dont on va sonder la conscience au motif que l’on ne se sent pas respecté. Ou quand le respect, devenu un succédané de la course à la victimisation, exécute le principe même de tolérance…</p>
<p>Sans jamais se départir d’un humour délicieusement <i>deadpan</i> typiquement britannique, Sylvie Perez répertorie de manière édifiante les procédés et les instruments utilisés par les militants wokes aux Etats-Unis, Royaune-Uni et en France pour prendre le pouvoir au sein des universités et des écoles, mais aussi la fonction publique, la santé, la politique, le sport, etc. La liste est longue, éloquente. Le climat est celui d’une terreur généralisée où des conférences sont frappées d’interdiction (<i>cancelled</i>), des intervenants menacés physiquement, des professeurs tenus de démissionner, des scientifiques harcelés, des lois instrumentalisées au profit de <i>zones grises</i> de restriction de la liberté d’expression et d’un encouragement à la délation. La langue elle-même est purgée par des rituels politico-linguistiques. Le «wokish», ce nouveau sabir, remise sans hésiter la biologie aux oubliettes en renommant l’anus «vagin universel» par souci d’inclusion des transgenres, bien entendu. Sans oublier les offres de <i>consulting </i>spécialisé dans la rééducation à la diversité, qui confond allègrement égalité et égalitarisme. Car le wokisme est un business florissant, avec ses experts autoproclamés, champions de la culpabilité pour tous et de la notion de «préjugés inconscients» pour chacun, qui savent habilement monnayer leurs interventions auprès des entreprises et des institutions de l’Etat, toutes fort soucieuses de montrer pattes blanches en termes de politiquement correct.</p>
<p>Pour autant, la démarche de Sylvie Perez ne se résume pas à dresser un état des lieux, certes désolant, de la lâcheté et du cynisme ordinaires face à ce totalitarisme des temps modernes. Son livre va plus loin en retraçant les initiatives les plus éclairantes de la résistance anglo-saxonne désormais à l’avant-garde d’une lutte qui devrait être celle de tous les défenseurs de la liberté d’expression. Certains de ces combattants prêts à monter sur le ring pour débattre là où les wokes ne pensent qu’à faire taire leurs opposants, sont devenus des <i>super stars</i> médiatiques à l’instar du docteur en psychologie Jordan Peterson, de l’explosive féministe Camille Paglia, ou bien de l’intellectuel polémiste Douglas Murray. Mais <em>En finir avec le wokisme</em> rend également justice aux initiatives d’individus moins flamboyants. Ceux-ci ont dû trouver des alliés, constituer eux-mêmes des coalitions de défense et de ripostes, élaborer des outils efficaces pour contre-carrer une machinerie de condamnation morale et sociale woke bien huilée. Sylvie Perez est allée à leur rencontre, les a interrogés. En prenant connaissance de leurs histoires, on mesure la solitude et le courage de ces résistants qui ont souvent risqué leur réputation, leur carrière, leur sécurité comme celle de leur famille – voire tout à la fois, en se jetant dans cette bataille sans pitié.</p>
<p>On referme <em>En finir avec le wokisme</em> avec à la fois un sentiment de frayeur face à l’ampleur des dégâts (intellectuels, sanitaires, politiques…) et d’admiration à l’égard de ceux qui ont refusé de se plier aux menaces de cette nouvelle forme d’inquisition. «L’ère post-woke est devant nous», annonce Sylvie Perez à la lumière de ce qui se passe outre-Atlantique et au Royaume-Uni, curieuse de ce que la France sera capable elle-aussi de répliquer pour défendre les fondements même de notre liberté de penser. Serons-nous à la hauteur de ce qu’enseigne l’histoire de la lutte contre l’obscurantisme? Cette histoire qui représente «un trésor pour toujours plutôt qu’une production d’apparat pour un auditoire du moment», écrivait Thucydide dans son <i>Histoire de la guerre du Péloponnèse. </i>C’était au Vème siècle avant notre ère.</p>
<hr />
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Cette histoire qui représente «un trésor pour toujours plutôt qu’une production d’apparat pour un auditoire du moment», écrivait Thucydide dans son <i>Histoire de la guerre du Péloponnèse. </i>C’était au Vème siècle avant notre ère.</p> <hr /> <p><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1698220063_9782204133838.png" class="img-responsive img-fluid left " width="200" height="311" /></p> <h4>«En finir avec le wokisme», Sylvie Perez, Editions du Cerf, 366 pages.</h4>', 'content_edition' => '', 'slug' => 'wokisme-les-territoires-perdus-de-la-pensee', 'headline' => null, 'homepage' => null, 'like' => (int) 332, 'editor' => null, 'index_order' => (int) 1, 'homepage_order' => (int) 1, 'original_url' => '', 'podcast' => false, 'tagline' => null, 'poster' => null, 'category_id' => (int) 5, 'person_id' => (int) 13394, 'post_type_id' => (int) 1, 'post_type' => object(App\Model\Entity\PostType) {}, 'person' => object(App\Model\Entity\Person) {}, 'tags' => [ (int) 0 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 1 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 2 => object(App\Model\Entity\Tag) {} ], 'attachments' => [ (int) 0 => object(Cake\ORM\Entity) {} ], 'category' => object(App\Model\Entity\Category) {}, '[new]' => false, '[accessible]' => [ '*' => true, 'id' => false ], '[dirty]' => [], '[original]' => [], '[virtual]' => [], '[hasErrors]' => false, '[errors]' => [], '[invalid]' => [], '[repository]' => 'Posts' }count - [internal], line ?? 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Actuel / Wokisme, les territoires perdus de la pensée
Dans son ouvrage «En finir avec le wokisme», la journaliste et écrivain Sylvie Perez retrace de manière documentée l’origine et les étapes de la propagation du mouvement woke au sein du monde anglo-saxon. Elle y livre également une chronique passionnante de la courageuse contre-offensive intellectuelle qui s’est organisée depuis quelques années face à cette nouvelle forme d’obscurantisme afin de reconquérir les territoires perdus de la pensée.
Olivia Resenterra
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Descendre vers la profondeur exige d’accepter que ce périple puisse ne pas avoir de fin – imprescriptible, comme le désir.</p> <p>Prenons le chapitre intitulé «Du regard sans alternative»: de la photographie de <i>Bibi à Marseille </i>de Lartigue (1928), à la gravure anonyme illustrant <i>L’histoire de Juliette </i>de Sade de 1797, en passant par la peinture des <i>Dames vénitiennes </i>du Carpaccio de 1490, les images qui le constituent dessinent toutes ensemble un érotisme de la ligne de fuite, de l’invisible. Ainsi du regard des personnages féminins représentés de profil faisant signe vers un objet absent (leur part secrète) nait cette tension qui suscite à son tour le désir du spectateur… jusqu’au dessin de Picasso, <i>L’environnement vaginal </i>(1902), où le face-à-face avec la femme au sexe béant, offert entre ses doigts comme un troisième œil, nous confronte à l’impossibilité de toute communion. Car la ligne de fuite n’est pas qu’une question de position, c’est l’essence même du regard humain hanté par ce qui est au-delà.</p> <p><i>La Vitesse de l’Ombre </i>est définitivement un livre inclassable en cela que se manifeste sous nos yeux le mouvement de va et vient constant et fécond entre la profondeur des images et la poésie. Les mots s’abreuvent à cette source étrange et sauvage de la représentation en images, et en reviennent pour toujours changés. Chaque chapitre du livre s’achève ainsi par un poème original d’Annie Le Brun, lui-même graphiquement composé dans un mouvement d’échappée qui n’entend jamais offrir une conclusion ou une explication à ce qui se joue, là, sur la page. C’est un dialogue vieux comme le monde écrit dans une langue qui n’est pas celle des théoriciens si prompts à chercher le système dans la création.</p> <p>Par sa forme, son ambition sensible et son refus du processus actuel massif de décervelage, ce livre est un acte de résistance dont la principale force réside dans la confiance faite à chacun de pouvoir renouer avec la navigation aventurière de son propre regard et de son imagination. Le lecteur comprend intuitivement, physiquement, l’impulsion salvatrice de la démarche d’Annie Le Brun dont le plaisir tout anarchique pris à l’effraction et à l’écart agit sur lui comme un aiguillon. Telle est la leçon qu’il tire de <i>La Vitesse de l’Ombre: </i>à lui de constituer son propre livre d’images, curieux d’explorer cet espace de liberté ravi aux algorithmes. Se refusant à être la proie du nombre, préférant la reconquête de l’ombre, le voici, tel le jockey perdu de Magritte, lancé à bride abattue sur les traces de ce qui «s’enfuit dans la nuit redoublée».</p> <hr /> <p><img src="https://media.bonpourlatete.com/default/w1200/1690455809_9782080413642.jpg" class="img-responsive img-fluid left " width="200" height="247" /></p> <h4>«La Vitesse de l’Ombre», Annie Le Brun, Editions Flammarion, 125 pages.</h4>', 'content_edition' => '', 'slug' => 'eloge-de-l-image-en-fuite', 'headline' => null, 'homepage' => null, 'like' => (int) 328, 'editor' => null, 'index_order' => (int) 1, 'homepage_order' => (int) 1, 'original_url' => '', 'podcast' => false, 'tagline' => null, 'poster' => null, 'category_id' => (int) 6, 'person_id' => (int) 13394, 'post_type_id' => (int) 1, 'post_type' => object(App\Model\Entity\PostType) {}, 'person' => object(App\Model\Entity\Person) {}, 'tags' => [ (int) 0 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 1 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 2 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 3 => object(App\Model\Entity\Tag) {}, (int) 4 => object(App\Model\Entity\Tag) {} ], 'attachments' => [ (int) 0 => object(Cake\ORM\Entity) {} ], 'category' => object(App\Model\Entity\Category) {}, '[new]' => false, '[accessible]' => [ '*' => true, 'id' => false ], '[dirty]' => [], '[original]' => [], '[virtual]' => [], '[hasErrors]' => false, '[errors]' => [], '[invalid]' => [], '[repository]' => 'Posts' }count - [internal], line ?? 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Culture / Eloge de l’image en fuite
Avec son dernier essai, «La Vitesse de l’Ombre», paru au printemps dernier, Annie Le Brun nous offre un ouvrage peu commun. A la fois extrêmement personnel et intrigant, il est le prolongement – voire, à rebours, le fondement poétique d’une réflexion qui se poursuit depuis plusieurs années sur le statut de l’image contemporaine, dont les techniques de transmission ont été accaparées par le capital.
Olivia Resenterra
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<p>Saluée par les propriétaires du lieu «comme un rejet de la notion de tabou psychologique et sexuel à l’aune des différents paramètres de l’expérience humaine», les artistes sélectionnés attirant, quant à eux, l’attention sur «les politiques de contrôle, de hiérarchies sociales, de subjugation et de traumatisme» actives dans notre société, est-ce tout à fait un hasard si l’exposition débute en même temps que le festival londonien lié au Mois des fiertés dont Coca-Cola, Netflix et la chaine de supermarchés Tesco (l’équivalent anglais de Franprix) sont les sponsors, le tout relayé par la très active mairie de Westminster?</p>
<p>Gris, blanc, gris. Nous sommes dans un lieu qui se veut neutre, afin, sans aucun doute, que la puissance et l’intransigeance des œuvres exposées puissent mieux nous prendre à la gorge – ou au ventre. Dès l’entrée, une fois passées les hôtesses d’accueil aux airs de secrétaires médicales, une feuille de présentation en format A4 plastifiée donne le ton: on y lit la définition du hardcore comme «rejet des paramètres simplistes du bien ou du mal», ou encore que l’exposition «n’a pas de parti pris car le sexe est toujours unique et qu’il n’y a pas qu’une seule morale sexuelle contrairement à ce que l’on voudrait bien nous faire croire» ( qui est ce «on»? Pour le moment, mystère…). On y trouve finalement cette assertion, venant de manière très appropriée rappeler les drapeaux et décorations pailletées aux couleurs Lgbtqia+ qui ornent les rues de Soho, selon laquelle «la vulnérabilité est un arc-en-ciel».</p>
<p>Forte de ce manifeste, je débute donc ma visite et trouve, grâce au premier accrochage, la réponse à la question sur le «on» responsable d’une vision totalement étriquée de la sexualité. Un pan entier de vulves dessinées sous forme de frises, chacune soulignée d’une phrase, nous fait suivre les aventures de la dénommée «Vulva» au pays des machos. Il s’agit d’une prise de conscience en forme de chemin de croix s’achevant par cette épiphanie: «Vulva déchiffre la sémiotique constructiviste féministe et réalise qu’elle n’a aucun sentiment propre, même ses sensations érotiques sont le produit de projections, impositions et conditionnements patriarcaux.» Le grand coupable est donc, sans surprise, le patriarcat. Gare à toi, Diderot, voici venir la revanche des «bijoux indiscrets»! Pour le moment, ils en sont encore à l’éveil, mais bientôt, ils auront des choses à nous dire. C’est promis.</p>
<p>Mais que peut donc nous offrir de plus l’exposition? Ne vient-on pas de ruiner tout son intérêt si le patriarcat a d’ores-et-déjà eu la peau de la vulve? Heureusement la pratique SM tient le beau rôle pour le reste des œuvres et sous diverses formes: ici une suspension de ceintures de cuir tressées façon tapisserie, et, faisant contre-point, un gigantesque fouet pendu au plafond dont les lanières sont artistiquement disposées en bouquet… Le coin SM est complété par une installation de l’artiste américaine Tiona Nekkia McClodden, «The Brad Johnson Tape [REPAIR] (2017–22)» qui remporte haut la main la palme du verbeux et du nombrilisme. Le visiteurs a, d’entrée de jeu, droit à trois feuillets d’explications sur la genèse de l’œuvre présentée et ce qu’il advint de sa pièce-phare – un tee-shirt de la Navy américaine ayant appartenu au marin Brad Johnson – lors d’une précédente exposition (je brise le suspens: le tee-shirt fut jeté par inadvertance à la poubelle par l’un des gardiens du musée l’ayant pris pour une vulgaire nippe….). La description du traumatisme subi par l’artiste s’étale sur la même étagère que les divers instruments SM ayant servi à la réalisation de la vidéo montrée sur l’écran adjacent. Elle prend autant, si ce n’est plus, de place.</p>
<p>Au centre de la salle, le marronnier de tout artiste qui connait ses classiques, je veux bien entendu parler de l’éternelle carcasse écorchée de Rembrandt, est présentée dans sa variante porcine pourrissante. C’est une sculpture en silicone qui ruisselle d’autant de pus que de perles et de cristaux, tandis que ses viscères se répandent au sol. Elle jouxte un pain de viande avariée prédécoupé du même artiste. Est-ce à dire que l’idéal de récupération, le no-waste, est lui-même hardcore? Je m’interroge. Heureusement, deux photographies de couples homosexuels (hommes et femmes, la parité est donc respectée) vient remettre de l’ordre dans tout ça. Munis de mitraillettes, éclaboussés de sang mais se tenant embrassés, ils nous rappellent subtilement que s’aimer librement est une lutte de chaque instant.</p>
<p>Et puisqu’il faut bien entendu une «star» d’envergure mondiale pour rameuter du monde, trois photographies de Cindy Sherman sont également présentes à la toute fin de l’exposition: des corps de mannequins en plastique photographiés en très gros plans: ici, un sexe d’homme éjaculant, là, l’orifice béant d’un anus, là, encore, une tête artificielle, bouche ouverte, positionnée sous deux autres corps. Les poils pubiens bien visibles attestent du jusqu’au-boutisme de la démarche de Sherman. Le problème est que, en dépit des angles incongrus de ces photographies, depuis les travaux de Hans Bellmer sur la Poupée datant du début du XXème siècle, cet hyperréalisme celluloïdé offert en contre-plongée parait bien insignifiant.</p>
<p>Je comprends soudain pourquoi ce type de lieux ne veut surtout pas que ses visiteurs puissent s’assoir, s’attarder pour fréquenter les œuvres exposées: ils sont conçus comme des zones de passage, de déambulation, dont on ressort pour parcourir d’un même pas tranquille, inébranlé, les rues et les boutiques d’un Soho arty-chic plaisamment estival pavoisant aux couleurs arc-en-ciel. Prendre son temps reviendrait à goûter un peu plus le vide abyssal de ce qui nous est montré, sentir davantage qu’il ne se passe strictement rien au contact de ces œuvres et que tout repose sur des «notes d’intention», des déclarations. Nulle sensation, ni trouble. Les ténèbres du désir, eux, ne sont tout simplement jamais approchés. Ce qu’a parfaitement analysé Annie Le Brun lorsqu’elle évoque un art contemporain au réalisme globaliste, signe d’un cynisme ultime puisque ce dernier met place un système qui fonctionne par subjugation et sensationnalisme, annihilant toute sensation, tout jugement possible. Choqué? Tant mieux. Pas choqué? C’est tout aussi bien. Moralité: tout est indifférent. Seul le discours, forcément militant, compte. Avec des expositions comme Hardcore, le sexe est un label fourre-tout, un thème politique inclusif obligé correspondant à un calendrier annuel de divertissements voulus par les associations de défense des droits des individus et soutenus par les institutions gouvernementales. Les deux sont, il est vrai, particulièrement actives au Royaume-Uni, et à Londres en particulier.</p>
<p>Je retiendrai cependant de cette exposition une photographie grandeur nature d’un personnage nommé «Supermasochist» affublé de tout l’attirail nécessaire à son titre. Gringalet à la peau rose, posant les mains gainées de gants chirurgicaux sur les hanches, un masque à oxygène sur le nez et une chemise d’hôpital en guise de cape, le scrotum étiré par un poids qui effleure le sol, notre héros fixe le spectateur avec un mélange de candeur et de stoïcisme qui a réussi à m’arracher un pauvre sourire. De ces sourires non pas de pitié, mais de connivence devant le pathétique humain, ce qui nous fait désirer et jouir, montré sans fard – l’inverse de la fierté. Je ne connaissais rien de cet artiste, Bob Flannagan. Avec sa compagne Sheree Rose, ils sont notamment les auteurs d’un film tourné au début des années 90 et ayant servi de clip à la chanson «Happiness in slavery» du groupe Nine Inch Nails où l’on voit Flannagan, attaché à une chaise de torture, subir tous les sévices possibles et imaginables jusqu’à l’extrême. Flannagan se savait condamné depuis l’enfance par la mucoviscidose. Il en est mort à 43 ans. De toute l’exposition, notre super-héros est sans doute le seul qui ne triche pas. C’est également, derrière son masque à oxygène, le seul qui nous regarde droit dans les yeux.</p>
<hr />
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Gringalet à la peau rose, posant les mains gainées de gants chirurgicaux sur les hanches, un masque à oxygène sur le nez et une chemise d’hôpital en guise de cape, le scrotum étiré par un poids qui effleure le sol, notre héros fixe le spectateur avec un mélange de candeur et de stoïcisme qui a réussi à m’arracher un pauvre sourire. De ces sourires non pas de pitié, mais de connivence devant le pathétique humain, ce qui nous fait désirer et jouir, montré sans fard – l’inverse de la fierté. Je ne connaissais rien de cet artiste, Bob Flannagan. Avec sa compagne Sheree Rose, ils sont notamment les auteurs d’un film tourné au début des années 90 et ayant servi de clip à la chanson «Happiness in slavery» du groupe Nine Inch Nails où l’on voit Flannagan, attaché à une chaise de torture, subir tous les sévices possibles et imaginables jusqu’à l’extrême. Flannagan se savait condamné depuis l’enfance par la mucoviscidose. Il en est mort à 43 ans. De toute l’exposition, notre super-héros est sans doute le seul qui ne triche pas. 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Culture / «Hardcore» ou la subversion inclusive
A l’heure où l’idéologie woke, cette grande alliance mondiale des éveillés de tous poils, exige de chacun qu’il revendique ce qu’il est, ce qu’il aime ou ce qu’il croit, que peut bien nous réserver la visite de l’exposition «Hardcore» qui se tient dans le quartier de Soho, à Londres, depuis la fin du mois de mai? Présentée par certains critiques comme une expérience «aussi puissante que bandante», parviendra-t-elle à prouver que la subversion sexuelle a encore un sens aujourd’hui?
Olivia Resenterra
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<p>Mais revenons à <em>Tár</em>: qu’en est-il donc du personnage-titre du film qui semble si dérangeant aux yeux des critiques et d’un certain public? Chef d’orchestre lesbienne et star internationale, Lydia Tár est brillante, intransigeante, séductrice sans être charmante, et ne s’embarrasse pas avec les sensibilités de son entourage. Elle fait, en outre, peu cas de son genre. Au début du film, lors d’une conférence, un journaliste l’interroge sur la place des femmes dans le milieu des chefs d’orchestre. Son visage exprime alors un agacement très professionnellement dissimulé, mais tout de même bien présent. Il lui tarde de revenir à ce qui lui semble essentiel: en l’occurence, l’enseignement de son maître Leonard Bernstein et son travail sur la cinquième symphonie de Mahler qu’elle s’apprête à diriger à Berlin.</p>
<p>Une autre scène abondamment commentée par les critiques (et qualifiée sans détours de «détestable»<i>…</i>) concerne la leçon à la Juilliard School de New York: Tár questionne vertement les affirmations identitaires de l’un de ses étudiants métisse, qui déclare être incapable de s’intéresser à Bach en raison de l'appartenance de ce dernier à la classe des compositeurs mâles cisgenres blancs misogynes. L’opposition est d’une violence froide et contenue: Tár refuse de se plier aux exigences d’une jeune génération qu’elle assimile à une armée de «robots», «toujours prêts à se sentir offensés», tandis que l’étudiant, comprenant qu’il a affaire à plus fort que lui, se montre de plus en plus nerveux devant le reste de la classe. Sans pitié, ses affirmations identitaires sont réduites à peau de chagrin. Pour Tár, la musique et les questions qu’elle pose importent plus que tous les activismes. «<em>You’re a fucking bitch!</em>» lui lance l’apprenti chef d’orchestre en quittant la salle. Les autres étudiants semblent figés dans un terrible malaise dont la portée ne sera connue que bien plus tard dans le film.</p>
<p>On pourrait voir <em>Tár</em> uniquement comme un film sur le mouvement post #MeToo expérimentant une histoire où l’accusée serait, pour changer, une femme lesbienne se servant de son pouvoir et de son aura pour favoriser puis rejeter ses proies. Forcément, il s’est trouvé quelqu’un pour attaquer publiquement le film <i></i>sur cet aspect. La chef d’orchestre américaine Marin Alsop <i></i>(que Tár cite d’ailleurs dans le film comme un exemple de chef d’orchestre femme menant une grande carrière…) <i></i>s’est déclarée «offensée en tant que femme, chef d’orchestre et lesbienne», allant même jusqu’à considérer le film comme «anti-femme».</p>
<p>La réaction d’Alsop nous confronte à cette question: aujourd’hui, un personnage féminin peut-il renvoyer une image de femme puissante et détestable et possiblement coupable d’abus sur d’autres femmes, sans que son créateur soit accusé d’être misogyne? Et cette autre: la force et la justesse d’un personnage, masculin ou féminin, se mesurent-elles à son irréprochabilité morale? Ces questions, <em>Tár</em> les met en scène et les affronte bel et bien. Comme les affronte Cate Blanchett, qui en plus d’être l’actrice principale du film, soulignons-le, en est aussi la productrice exécutive. Interrogée par une journaliste de la BBC sur les accusations de Marin Alsop selon lesquelles le film «aurait tort», elle répond sans faillir que le film est une méditation sur le pouvoir, et que celui-ci n’a pas de sexe. Blanchett fait preuve d’élégance et de cran. Pas le genre à présenter ses excuses pour ses choix artistiques et à renier la liberté de l’art sous la pression des offensés.</p>
<p>Pour autant, il serait dommage de réduire le film à ces échanges médiatiques. Car <em>Tár</em> est une œuvre ambitieuse, d’une beauté froide, immergée dans une atmosphère proche du brutalisme, qui suit le processus créatif d’un chef d’orchestre, la manière dont celui-ci marque le temps s’opposant aux rythmes de la communication actuelle et des réseaux sociaux. A ce titre, la première image du film est étonnante et donne le ton: il s’agit d’un écran de téléphone portable sur lequel nous suivons en direct une discussion par messages interposés entre Lydia Tár et sa compagne Sharon au sujet de leur fille Petra. Des écrans, des vidéos postées sur les réseaux sociaux montrant Tár filmée malgré elle lors d’évènements ou de son altercation avec Max à la Juilliard School, des commentaires ironiques en temps réel de ses prestations, des montages tendant à dénoncer ses gestes et attitudes envers ses <i>victimes</i>, il y en aura d’autres tout au long du film. Subtilement, ces éléments de traque muette créent un climat d’inconfort grandissant. L’univers quotidien du maestro devient à son insu un théâtre de cruauté destiné à l’engloutir.</p>
<p>Lydia Tár n’appartient pas à cette génération de <i>robots, </i>comme elle les nomme<i>. S</i>i puissante, si exigeante avec elle-même comme avec les autres, elle ne maitrise pas – mais qui, en réalité, le maitrise? – ce temps des réseaux sociaux où l’anonymat et le cynisme des acteurs va de pair avec l’instantanéité de la diffusion et des réactions. Celles-ci ne se feront pas attendre. Le film se referme alors que Lydia, déchue de son statut à la tête de l’orchestre philharmonique de Berlin, s’apprête à diriger quelque part en Asie un modeste ensemble de musiciens dans une salle de spectacle locale. On découvre, derrière elle, un public de millenials déguisés en créatures fantastiques<i>.</i> La scène pourrait être pathétique, le symbole dune déchéance… Elle ne l’est pas. A l’autre bout du monde et <i>a priori</i> chassée de <i>son</i> monde, Tár est restée la même artiste. Alors que les écrans de projection s’abaissent au-dessus des musiciens, la maestro lève les bras et dans ce geste annonciateur, ce corps tendu vers le mouvement de la partition dont le jeune auditoire sera, pour un moment, captif, on pressent le plaisir à venir intact que seule procure la conduite de la musique: «ces sentiments qu’elle nomme pour nous, qui sont des notes au lieu d’être des mots et dont le mouvement nous dit plus de choses sur nos sentiments que des millions de mots». Cette phrase lumineuse est de Leonard Bernstein, celui qui fut le mentor de Tár. C’est en regardant l’un des vieilles VHS du maestro qu’elle verse ses seules larmes.</p>
<hr />
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<h3 style="text-align: center;">*</h3>
<p>Dans le très austère hall d’entrée, on a à peine le temps de confondre la chaise du portier datant de l’époque du Duc avec une chaise-percée, qu’un agent aux faux airs de majordome s’empresse d’indiquer la direction du «musée», c’est-à-dire la salle où sont exposés les «trésors de guerre» de Wellington. Le seuil franchi, on est submergé par une débauche d’or, d’argent, et des plus fines porcelaines. Au centre de la pièce, pas moins de quatre services de vaisselle comprenant des centaines de pièces délicatement ouvragées à la main sont présentés, dont un «Egyptien» cadeau de Napoléon à Joséphine à la suite de leur divorce (et qu’elle s’empressa de refuser). Tous sont des présents des différents monarques européens pour remercier Wellington de les avoir débarrassés du petit Corse. Depuis le plafond, sept lourds étendards ornés des aigles napoléoniens surplombent les armes saisies, elles aussi, sur le champ de bataille, tandis que deux immenses candélabres recouverts d’argent encadrent le célèbre bouclier de Waterloo: une pure virtuosité d’orfèvre de 103 centimètres de diamètre réalisée à la seule gloire du Duc.</p>
<p>Si l’on veut accéder aux étages, impossible d’ignorer la statue qui se dresse dans le hall de l’escalier central: un marbre immaculé de plus de trois mètres de haut sculpté par Antonio Canova représentant Napoléon nu en dieu Mars pacificateur. Exagérément athlétique, selon le principal intéressé qui ordonna derechef que l’œuvre ne soit pas exposée au public. Vendue au gouvernement britannique après la chute de l’empereur, elle fut offerte à Wellington qui s’empressa de lui trouver cette place de choix. Face à elle, le buste en marbre du maître des lieux ne perd pas une miette de la réaction des visiteurs mis en présence de ce monument de kitsch et de pompe néo-classique. On dit que de son temps, les invités de Apsley House accrochaient ostensiblement leurs parapluies au bras musculeux du dieu tendu vers la rampe.</p>
<p>A mesure que l’on gravit les marches, l’odeur de vieux tapis et de tentures poussiéreuses se fait de plus en plus présente. Au premier étage, dans la «Picadilly Drawing room», les rideaux de l’embrasure s’ouvrent théâtralement sur une représentation de Danaé s’apprêtant à recevoir les hommages de Jupiter transformé en pluie d’or. Apsley House s’est longtemps enorgueilli de posséder l’une des <i>poesie </i>du Titien inspirée des poèmes d’Ovide dont l’empereur d’Espagne Philippe II s’était fait l’acquéreur au XVIème siècle. Or, en 2019, lors de la dernière exposition consacrée au maître vénitien organisée par la National Gallery, de sérieux doutes ont été émis quant à l’authenticité de ce tableau prêté par les descendants du Duc. Une fois dans la salle, on a beau chercher un cartel, ou ne serait-ce qu’une indication, concernant ce vrai/faux Titien qui occupe tout de même la moitié d’un mur… rien. Les gardiens eux-mêmes esquivent prudemment les questions. On en conclut que le sujet de son authenticité n’est toujours pas réglé.</p>
<p>Est-ce un hasard si ce tableau ne figure pas (plus?) dans la «Waterloo Gallery»? C‘est dans cette pièce, conçue comme une imitation (toutes proportions gardées) de la Galerie des Glaces de Versailles, que se déroulait tous les ans le banquet en l’honneur de la défaite de Napoléon, tandis qu’aux murs, les 165 trésors des collections royales espagnoles saisis à Vitoria lors de la fuite d’Espagne de Joseph Bonaparte étaient exposés. La légende veut que le Duc les aurait découverts privés de leurs cadres et roulés comme de vulgaires rideaux, sans doute pour être plus facilement transportés. Il aurait alors décidé de les rapporter avec lui en Angleterre «uniquement» pour les mettre en sécurité. Touchante attention. Pendant la restauration, le roi Ferdinand VII d’Espagne aurait ensuite fait officiellement don de ces œuvres au Duc pour le remercier de son rôle dans la guerre d’Indépendance.</p>
<p>Tant de chefs-d’œuvre accumulés dans une seule et même pièce ont de quoi faire tourner la tête. Faute de place, certains tableaux sont accrochés très haut sur les murs et donc à peine visibles. Pourtant, au milieu de cet amoncellement, le porteur d’eau de Diego Velázquez ainsi que ses portraits du Pape Innocent X et d’un gentilhomme vêtu de noir, tout comme ce vif portrait d’homme aux cheveux grisonnants peint par Rubens, s’imposent avec une évidence désarmante. En quittant la galerie, on a la curieuse impression d’avoir été mis en présence de superbes créatures entassées dans une minuscule cage dorée. D’une salle des trophées, l’autre…</p>
<p>Pour conclure cette visite, on ne saurait passer sous silence la «Portico room» dans laquelle des objets personnels du Duc sont exposés pêle-mêle: ses rosettes et décorations militaires, bien sûr, mais aussi sa canne de vieillard astucieusement pourvue d’un appareil acoustique, son dentier intégralement monté sur or, celui-ci avoisinant un protège-sabot de son cheval Copenhagen, ainsi qu’un petit cadre contenant les crins de la bête amoureusement tressés en couronne… Ce cabinet de curiosités est lui-même dominé par un immense portrait équestre du Duc peint par Goya. Monté sur un coursier ventru et court sur pattes, Wellington est habillé en civil. Il a le teint rougeaud et le regard écarquillé. On dit que le Duc n’appréciait guère ce tableau. Exécuté en trois semaines à peine après la bataille de Salamanque de 1812, il est fort probable que le pragmatique Goya ait peint la tête de Wellington sur le corps d’une composition dont le modèle initial devait être… Joseph Bonaparte. D’ailleurs, le portrait de ce dernier ainsi que ceux des autres membres de la famille impériale peints par le spécialiste français des têtes couronnées de l’époque, Robert Lefèvre, sont accrochés en rang d’oignons sur le mur opposé. Tenus en respect par le mors et le dentier.</p>',
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Culture / Trésors d’Apsley House: le mors et le dentier
Situé au numéro 149 de Picadilly, à l’un des points d’intersection les plus animés de Londres, Apsley House est un bâtiment qui a l’air de se demander ce qu’il fait encore là. Erigé au XVIIIème siècle, il marquait alors à lui seul le commencement de la cité de Londres, quand depuis Hyde Park on pouvait encore distinguer les verdoyantes collines du Kent et du Surrey.
Olivia Resenterra